2013年中国思想随笔排行榜

第十一章 口号

　　李洁非

　　现当代文学，可谓一部运行于口号之上的历史。

　　“口号”，《现代汉语词典》的解释是：“供口头呼喊的有纲领性和鼓动作用的简短句子。”本词古时即有，唯意思无关，指随口而成的即兴之诗，犹云口占，如李白《口号吴王美人半醉》。还曾有个“诗能解祸”的故事。当年，王维陷安禄山乱，“拘于普施寺，迫以为伪”，王维“潜为诗曰：‘万户伤心生野烟，百官何日再朝天？秋槐花落空宫里，凝碧池头奏管弦。’”及“贼平，陷贼官三等定罪，维以《凝碧池诗》闻于行在，肃宗嘉之……特宥之。”诗题甚长，当中也有“口号”二字：“菩提寺禁，裴迪来相看，说逆贼等凝碧池上作音乐，供奉人等举声便一时泪下，私成口号诵示裴迪”，亦即临时口头作诗一首（不敢写在纸上），悄悄念与裴迪听。这与“供口头呼喊的有纲领性和鼓动作用的简短句子”，自然风马牛不相及。后者不是吟诗弄曲，而起于组织的需求，为着群体协调一致而来。

　　汉语中“口号”词义如何从作诗辗转变成供宣传鼓动时呼喊的句子，我缺乏研究，说不出所以然。以有限的知闻，渊源宜在现代政治那里。现代政治一项特征，是通过群众运动来搞革命。这方面的鼻祖，应属欧洲资产阶级革命，尤其是其中的法国人。欧洲近代社会变革有两个代表，一是注重宪政议会道路的英国，一是擅长街头革命广场政治的法国。十八世纪末至十九世纪中叶，从攻打巴士底狱到巴黎公社，法国足足搞了半个世纪群众运动，自下而上的社会风暴，让法国断头台在世界出了名，造就出拿破仑这样的共和英雄，法国俨然成了革命政治的样板。其间，口号作为一种新兴文化，不胫而走。大家不妨读《悲惨世界》，看看彼时法国人对于口号是如何脱口而出、念兹在兹。1818年1月初，雨果在孚日广场演说，至今保留着现场记录稿，其末尾是：

　　让我们用共同的思想团结起来，请和我一起高呼：“普天之下的自由万岁”“世界大同的共和国万岁！”（“共和国万岁！”“维克多雨果万岁”--长时间鼓掌）

　　这样的场景，如今我们都很熟悉，熟悉程度或已超过法国人，不过我们的确该算是后者的学生。中国开始现代转型的时候，固然从很多国家都接受过影响，但也许都比不上法国。在心态以及性格上，法式革命于我们最中下怀，此有《独秀文存》可证。这位日后的中共创始者，在转向马克思主义以前，对于法兰西文明的倾心溢于言表，而此实非他个人独到的倾向，事实上，法国“大革命”那种形式，我们普遍怀有天然的亲切感。上世纪六十年代，当毛泽东决意尝试继“农村包围城市”之外另一种革命（他称之“无产阶级专政下继续革命”）时，便也几乎完全回到了法国样式，鼓励游行、示威、街头对垒、无政府放纵和暴力宣泄。巧的是，当时欧洲以法国为主，也有类似学潮与中国“文革”遥相呼应；历来论此，均指欧洲学生受到了“文革”的影响而称他们为欧洲毛主义，实则叙一叙旧，“文革”的祖宗恰恰在法式社会革命传统那里。

　　当然，我们亦无须谦虚；我们可称“青出于蓝而胜于蓝，冰水为之而寒于水”。欧洲资产阶级革命发明的群众运动，到无产阶级手中才发扬光大。即以口号来论，资产阶级革命虽开了先河，但却只停留于用，理论重视不够，案头研究亦未如何开展。归根结底，资产阶级还是并不真心重视群众，其革命虽有广泛群众基础，却始终未形成掌控群众的强烈意识。故于口号这宣传鼓动利器，仅抱实用主义态度，用完拉倒，过即掷之，不肯科学地总结规律。真正从这高度重视起来，有待无产阶级革命。共产党之以盛产宣传鼓动家著称，洵非偶然。世上自有共产主义运动以来，对于如何高效动员群众，才成为专门的学问，被深入细致地研究。

　　我读过的两篇口号专论，均出无产阶级革命领袖之手。一篇是列宁写于1917年7月的《论口号》，一篇是1918年刘少奇发表在中共机关刊物《布尔什维克》上的《论口号的转变》。列宁那篇写于十月革命前夕，专为布尔什维克及时调整口号而作，盖以其时俄国刚刚发生类乎辛亥革命的推翻沙皇和君主制的共和革命，先前口号是“全部国家政权归苏维埃”，俄语“苏维埃”意谓“会议”，故“全部国家政权归苏维埃”的含义实为议会式民主，但此时列宁已决定废黜这口号，“在我国革命已经永远过去的一个时期里，比如在1月17日至7月1日，这个口号是正确的。现在，它显然已经不正确了。”简言之，对布尔什维克所欲达致的政治目标来说，原口号已成束缚，“用和平方法现在已经不可能取得政权了。现在能够取得政权的唯一方法，就是进行坚决的斗争”。他所指的斗争，即武装打倒资产阶级的十月革命。《论口号》，或许最早发出了十月革命信号；内中特别富于列宁特色的是，他于这场革命的发动与领导，从口号的思考和改变着手。

　　《论口号》的意义毋待多言，可我们若读刘少奇的《论口号的转变》，又将觉得后者建树犹在列宁之上。文章开篇高屋建瓴：“在群众一切争斗中，口号的作用极大。它包括争斗中群众的要求和需要，它使群众的精神特别振作，特别一致，发生强有力的行动。”其后有缜密的检讨：“我们每每因不能明确观察当时争斗的形势转变并据以转变我们的口号，所以发生了许多错误。”有细如发丝的谋虑：“当我们规定口号的时候，应该很谨慎地研究各方面的形势，很明确地观察群众的要求和需要及当时群众的争斗任务。绝不可单凭我们脑子里的想象，随便规定出实际上不能真正代表群众的要求，甚至与群众要求相左的口号。”有针对性极强的指导：“我们要找机会来改动群众的争斗，来实现这些口号之某一部分或全部。我们要用极敏锐的眼和耳去搜求工厂及乡村中发生的临时问题，如打人骂人、开除人处罚人以及减少工资、延长工时、欠饷、勒索、逼债等，拿来讨论分析，根据行动大纲规定对每个临时问题的简明口号，到群众中宣传鼓动。”以及精确的技巧：“各种行动口号，应该恰如其时地提出。不可过早，过早了，群众不能接受或产生惊疑，甚至将群众吓退。不可过迟，过迟了，群众的气势会低落，或群众自动干起来使行动不能一致而至紊乱。有时，甚至只有十分钟是转变旧口号及提出新口号的最好时机。”“行动口号要极简短，极时显，极通俗，而且是代表普遍群众的要求及心理的中心，有些行动口号适用的时间愈短就愈有效力。口号太多了，太长了，叫得不顺口，意思不明显，不切合群众的要求和心理，叫得太久而至于厌烦……”甚而学术性质的研究：“口号有不同的性质。有宣传的口号，鼓动的口号，行动的口号。”三类口号区别在于，宣传口号是“代表一个比较长时期的争斗任务的口号”，作用是“造成实行这些口号的坚定的执行者和群众基础”；而当实现宣传口号内容的“时机已经成熟”，则以“鼓动的口号”跟进，它将发挥“组织”群众、使之进入“预备去实现这些口号”状态的独特功能；及至准备也已就绪，就要代之以“行动的口号”，这类口号相当于行动指令，起着“最后调集群众，分配任务，配置各种力量”诸种作用，以传布具体决定和任务。

　　两文相距十一年。短短十一年，从苏俄到中国，无产阶级革命对于口号一物的认识水平，提升如此明显。在列宁那里，所用题目与内容之间，多少有所出入，他实际只是解决革命某个具体口号问题，非如题目所示，含着很多理论色彩。刘少奇文章则向前迈了一大步，理论探讨与可操作性并举，瞻前顾后，无微不至，足称“口号宝典”。

　　从一般历史的角度，口号于现代中国无论影响多深、关系多密，都属正常而无可诧怪之处，毕竟人类社会政治抵于这样的阶段与状态，口号可以承担很多功能而广有用武之地。然而说到在文学之中，口号也扮演一个举足轻重的角色，则着实有些特别。一来口号与文学两种事物的性质彼此相左，一乃大庭广众之物，一个本属十足个人化的存在，不应亦不易交集；二来考之于实际，同在现代条件底下，像我们这样文学被口号高度控制、支配与播弄的情形，他国鲜有所闻。

　　我们百年文学，未尝停止过对口号的追逐。不荫庇于口号之下的作家，凤毛麟角；不借口号张势的文学现象，少之又少。文学史庶几可以简化为口号史。将各文学阶段归诸若干有代表性的口号，基本脉络可以不断。口号变则文学变。口号间的嬗替乃至是最直观的文学演化图。口号的意义大过创作或作品自身，往往先有口号后有作品；且有口号较之无口号，认知度可致悬殊；口号打响，成功过半；久之，甚而养成以口号为标签，顺藤摸瓜的接受方式--读者、批评界先视口号吸引力如何，复再趋近隶其名下之作品……

　　与口号保持高依存度，是“五四”以来文学显明的特征。至其成因，颇为复杂，卒难一以概之。诸如文学社团化、作家职业化、价值崩析与思想冲突加剧、知识者自我反思、社会动荡、民族危机乃至文学内部语言技巧探索……可能都发生了作用。就中若力言其要，文学的群体化趋向和结盟意识，或为根本。现代文学从《新青年》发端，意味深长。它把同人化格局和运作的成功与潜力，以及文人知识者的普遍心理，给以淋漓尽致的揭示。风气一开，纷起效尤，新潮社、文学研究会、创造社、语丝社……纵观中国文学，自此几乎没有非社盟的文学。群体化、结盟既为主流，口号兴盛当然在情理之中。对于思想、趣尚、主张的求同，其之实现可繁可简，简易来说，提出一个口号，对内求得统一、对外构成标识，最为迅捷。

　　文学结盟的目的，应该在于有效地展开文学竞争。但现代文学这样的竞争方式，于历来却是一个逆转。我们所知传统的或通常的文学，竞争仅在个人间展开。中国第一篇文学专论《典论论文》说：

　　文人相轻，自古而然。傅毅之于班固，伯仲之间耳，而固小之，与弟超书日：“武仲以能属文为兰台令史，下笔不能自休。”夫人善于自见，而文非一体，鲜能备善，是以各以所长，相轻所短。

　　一般而言，文学特质在于个性。文人所以“相轻”，亦是个性规律使然。“轻”之所谓，并非心胸狭薄，是竞争意识所致和竞争关系的体现。“各以所长，相轻所短”，在个性基础上，作家各竭其才，文学于是得以整体不断精进。反之，假如作家间混和流同、摹拟蹈袭，文学很难不失诸平庸，所以有明代批评家概括说：“秦汉至今，作者多矣，不奇则同，同则腐。”

　　从“文非一体”、“文人相轻”，到现代文学普遍结盟、尚同和趋往一体化，一种规律或常识似乎被打破。但云何若此，却不宜只知其一，不知其二。现代文学的同人热有其特殊原因。那种对于群体的追逐，与其说以成员间思想、趣味何等谐和无间为基础，不如说是要借助联合以争取更有利的竞争地位。二十世纪中国因在“千年变局”的历史关口，各种精神的竞争，紧迫感愈见强烈，耐心却愈见孱弱，人们急于见出分晓，故于个体的力量均感不足，而纷纷谋求集体的存在，借以壮大、提升各自的声音。换言之，尚同并非差异消失，而是从个人方式更多转换于群体方式。

　　明其缘由同时，从检讨、反思角度也要看见，这确实含着现代中国精神方面一大局限性。我们知道，个性、自我是启蒙话语所高蹈的主题，但空喊之余，多大程度上转化为信仰、落到实际，实在要大大打个问号。且不说普通阶层，即自居启蒙者的知识分子，何尝曾使这价值观在心中扎根？客观上中国处境的时不我待，主观上对变革结论、结果的急于求成，从一开始就逼使人们不能从容以对，沉稳从个体精神更新着手，而迫切投向于社会改造的方面，冀望假革命之手高效地解决问题，以为这样可以绕开或省略个体价值养成的漫长过程。这种跨越式转型，使我们留下精神品格上严重的先天不足，时至今日，益滋其彰。而对历史实践的影响是，个体依据不存在，个体立脚点缺无，令事情往往诉诸群体层面，借组织化的集体主义运动来推行，大至政经建设，小至移风易俗，都是如此。过去指集体主义为共产主义道德，随无产阶级革命而来，可谓因果倒置。中国并非因无产阶级革命而生长出集体主义，相反，恰好是通过集体主义而趋向无产阶级革命。饱经曲折之后，对于二十世纪中国精神历程，颇有反思者呼吁回归“五四”，实则真正反思须连同“五四”在内，许多根源已在其中，如对现代价值观题中之旨的个性、自我等的纸上谈兵、半途而废。

　　传统上，中国的文学艺术其实并不善于“集体”项目、体裁和题材。我们看绘画，除个别品种（“江山图”“繁胜图”之类，《清明上河图》亦属于此）以外，对人的描绘从来是孤立的、分散的。音乐始终未达成和声概念，各种乐器之发明及制作，都仅供独奏之用，当代“洋为中用”虽搞出民乐合奏，然与交响乐一经比较，则立显其拼凑之实。至于文学，读梁启超《译印政治小说序》、《论小说与群治之关系》，即知社会性质与观点的乏弱正是古代文学一直的常情。中国自身文学，除了从纲常角度来谈的“载道说”，几乎把文学完全视为个人之物及方式。宋代邵雍有四句《无苦吟》讲文学的源绪：“行笔因调性，成诗为写心。诗扬心造化，笔发性园林。”这种视文学基于个人心性的理解，赵翼《书怀》诗，表达更彻底：“共此面一天，竟无一相肖。人心亦如画，意匠戛独造。同阅一卷书，各自领其奥。同作一题文，各自擅其妙。”而李贽的形容生动之至：

　　其胸中有如许无状可怪之事，其喉间有如许欲吐而不敢吐之物，其口头又时时有许多欲语而莫可所以告语之处，蓄极积久，势不能遇。一旦见景生情，触目兴叹；夺他人之酒杯，浇自己之垒块；诉胸中之不平，感数奇于千载。

　　“作家群”中国出现虽早，东汉末就有以多人并称的“建安七子”，后亦累见数子几家之称，但多系批评者以各种理由捏成，并非作家间主动形成的同人组织，即便有所友集，亦止乎松散的唱和相游。较特殊的，止明末一段。明末的思想竞争、文学竞争，跟现代很相像。当时文人结社的热忱，无逊“五四”以后，尤其东南一带，以数十计。与旧式唱游雅集不同，这些诗会文社带着明显的思想趋同诉求，而往往有纲领以至规条。崇祯间成立的复社实即诸多精神倾向相近的小会社所形成的进一步联合体，它名称中那个“复”字所表示的就是诸社复合之意。所以我们觉得，生长着革命情绪的明末，于现代很亲切，那样的情绪因清朝入主而打断，变成了一支有超长休止符的乐曲，及清廷解纽、前缘再续，中国未竟的革命苦闷与冲动又得释放……故而现代中国情愫的源头，只怕在三百年前--当然，这纯然是我个人的解读。不过，明末与现代，都涌动着革命苦闷，却是很明显的。但有一条，明末与清末的不同在于，明末革命苦闷是自发的，清末却更多来自于或受了“落后”西方的刺激。因而后者的时不我待与不从容，远为强烈，从而加重了没有余地、急于求成的心态。要说中国人，本非急性子，中国文化也颇懂得为大于细、循序渐进、积跬步以至千里等等的道理，对历史不乏“多行不义必自毙，子姑待之”的沉着，具体办事晓得“徐图之”，连弈棋也讲“入界宜缓”。然而这一切，看来都不敌对于现代转型的巨大危机感。“只争朝夕”的惶悚、“大干快上”的劲头，充盈每个人心头。既要“只争朝夕”“大干快上”，自然不待乎别的办法，只有扶老携幼呼啦啦并肩子上，用搞运动的方式办任何事，其中居然包括文学。连历来“独抒性灵”之事，也一场运动接一场运动，现代中国的精神气质，确可谓独迥一时了。

　　但发点议论和感触不难，泛讲几句现代以来文学较“古今”“中外”如何戛戛独造，意义也不大。真要言之有物，还在于研究，努力摸索其中情形。近与同行闲谈，都提到这样的看法：从优异、优质角度，二十世纪文学不甚可表，但论状态、现象、情形和问题，却是宝藏富矿，茂美丰饶鲜有可比。我脑中甚至悄悄闪出一句：读者的沙洲，研究者的乐园。这当然经不住质疑，幸勿追究，会意而已。

　　这组文学史微观察都做这一类题目。本篇选口号为对象，首先是口号与现代以来文学的关系虽魁然大者，文学史著述或课堂之上却似乎不讲，这种阙如让不少脉络和关节交代不了，先前我们略言二十世纪无口号不文学，那的确是很显明的特色。然而我感觉更有兴味的是，口号除在二十世纪文学起着重要作用，还有它自己的形态史、兴衰史。换言之，里面有不少的门道、讲究甚至隐秘，如一个活生生的生命体，也经历了从春秋鼎盛到垂老衰颓。这样一些方面，比平铺直叙历数出现过哪些口号，于我来说，尤引起稽解考详的愿望。

　　口号的极盛期，连我这代人也不能说赶上。我们进入文坛或开始做这一行，已在“文革”以后好几年。那充其量算口号极盛期的尾巴，实际则强弩之末。当然，迄至八九十年代，文坛上口号现象仍很活跃，但较之极盛期，性质与功能都不可同日而语。也正是有所体验，在考虑二十世纪文学口号这个问题时，我才能意识到里面一些区别。择要言之，我们所曾出现的林林总总的文学口号，大致有两类；一类是某个文学群落、派社应对文坛的策略，另一类则高袤得多，是文学上明确秩序、制定规则的权力表达。两类口号，分别也对应着不同的历史时期。百年文学史，当中四十年由第二类口号统治，头尾则属于第一类口号流行期，例如胡适、陈独秀所喊的“文学改良”、“文学革命”，文学研究会申倡的“为人生”，以及我们这代所亲历的“寻根”、“先锋”、“新写实”、“新状态”或略后之“底层文学”、“下半身写作”之类。不过，本文对于作为文坛策略的口号，姑不多论，其情形虽也丰富多彩、趣味盎然，但终不属于文学口号现象的极致，所以还是把考察的重心付之另一类口号，从中讲几个范例。

　　这方面一个最早的象征，是左联解体触发的著名的“两个口号”论争。当事双方，一为现代以来文学无可争议的巨擘鲁迅，一为诸多文学社盟中最强最大之“中国左翼作家联盟”。照理，他们应属“一家人”，鲁迅就是左联的盟主，然而因这件事，鲁迅和左联实际形成了分裂。由于两方面分量都很重，这次“同一营垒”的崩析，不仅摇撼了上海滩的文坛，也摇撼了整个中国文坛，而其余震则越三四十年未止。谈到区区一句口号怎样牵动全局，这应是最早的例证。

　　先来一点引子。鲁迅在《三闲集序言》中说：

　　但我到了上海，却遇见文豪们的笔尖的围剿了，创造社，太阳社，“正人君子”们的新月社中人，都说我不好，连并不标榜文派的现在多升为作家或教授的先生们，那时的文字里，也得时常暗暗地奚落我几句，以表示他们的高明。我当初还不过是“有闲即是有钱”，“封建余孽”或“没落者”，后来竟被判为主张杀青年的棒喝主义者了。这时候，有一个从广东自云避祸逃来，而寄住在我的寓里的廖君，也终于忿忿地对我说道：“我的朋友都看不起我，不和我来往了，说我和这样的人住在一处。”

　　这是1918年前后他在文坛的孤立感受，里面提到几个“社”和“文派”。实则鲁迅自己差不多一直都在“社”与“派”中间，他是《新青年》的“同人”，之后旗下有语丝社，也就是离开北京去厦门又从广州移居上海这较短时光，暂时无“派”，但立刻被几个“社”“派”追着“围剿”，使他特别感受了孤单。那个“廖君”名叫廖立峨，是鲁迅在厦大时的学生，因为追随鲁迅，居然转学中大，鲁迅离粤迁沪，又跟到上海，但这一番追随，竟搞得他朋友凋零，让老师很不是滋味。然而情况不久改观，鲁迅从孤单摆脱，与几个“围剿”他最力的社团结为文坛最大组织，去其间当了掌门。

　　要说鲁迅随后便将“围剿”之事抛诸脑后，倒也不是。左联已经成立两年，他还想过把创造、太阳两社排攘他的文字，编为一集，名之《围剿集》。后来之未果行，大概是已被新的烦恼所取代。

　　左联这个组织，如它名字所示，是“左翼作家”的“联盟”。这样的字眼组合，置之古代是有些乖诞不伦的，孔颖达疏《春秋隐公元年》：“天子不信诸侯，诸侯不自相信，则盟以要之。凡盟礼，杀牲歃血，告誓神明，若有违背，欲令神加殃咎，使如此牲也。”不料二十世纪，舞文弄墨者也有“盟”的必要。总之，这是一个基于明确政治宗旨、同心戮力、高度一致的文学组织，“五四”以来的文学社团浪潮，到它这里算是跃上全新台阶。但左联成立，却没有如通常那样具体亮出口号。这是有苦衷的。夏衍回忆，左联成立大会只能“秘密召开”，以致“还有几位预定发言的人没有来得及讲话”即匆匆散开，且因“保密的需要和缺乏经验”，报告和演说“都没有文字记录”。由此情氛，可以想见它出世时为何并不特别地亮出口号。

　　然而临要解散，却突发口号大战。概况如下：

　　一、两个口号分别是“国防文学”和“民族革命战争的大众文学”。

　　二、提出时间，“国防文学”为1916年1月，“民族革命战争的大众文学”为同年6月。

　　三、提出方式，据夏衍“国防文学这个口号是1916年1月提出的，我在戏剧、电影界传达时，可以说没有人提出不同意见”，可知正式提出的方式，为党组织在其领导下的文艺团体进行内部传达。“民族革命战争的大众文学”却是通过在报刊发表文章公开提出，具体说，即由胡风个人署名撰写《人民大众向文学要求什么》一文，并刊登于6月1日《文学丛报》。

　　四、提出者，“国防文学”为领导左联及整个上海文化工作的地下党组织“文委”，“民族革命战争的大众文学”外界起初以为是胡风，后来由鲁迅答徐懋庸公开信澄清：“前者这口号不是胡风提出的，胡风做过一篇文章是事实，但那是我请他做的。”

　　还补充两条背景材料：一、“国防文学”一词取自苏联。夏衍说周扬1911年写文，“介绍过苏联的‘国防文学’”，又说：“这个词早在1911年周立波就提出过，苏联也用过。”二、确定以“国防文学”为口号，是因“文委”诸人从《八一宣言》得知“以党中央名义提出了：停止内战、共同抗日救国、组织国防政府和抗日联军等政治口号”。以此来论，“国防文学”出处可称“根红苗正”。

　　以上来历鲁迅是否了解，夏衍、茅盾、徐懋庸的回忆未曾明指，倒是胡风1977年出狱前所写材料《关于三十年代前期和鲁迅有关的二十二条提问》有此一语：“收到信的时间无从记起，在1911年底可能性很大，因为大概那以后国防文学的口号才上市。”信，即萧三寄自莫斯科要求解散左联的信，是通过鲁迅转给周扬等，转交前鲁迅看过。据之，鲁迅应当知道左联党组织举措来自上级和共产国际，胡风语气也含有“国防文学”提出与萧三来信相关联的意思。

　　《胡风回忆录》又提到一个重要情节：搞一场论争的动议，来自冯雪峰--“他提到‘国防文学’口号，觉得不大好。”冯雪峰刚从陕北来。其次，他不喜欢“国防文学”口号是一定的--冯对与国民党搞统一战线，完全抵触，后竟为此意气用事，从博古与国民党的谈判中拂袖而去，以致脱党。我们关心的是，这个因素对鲁迅向“国防文学”开战起了怎样作用？胡风暗示，他们以为冯雪峰可以代表陕北：“这是由党中央派到上海负责工作的冯雪峰考虑以后要提出的……”似乎冯的态度让鲁迅觉得反对“国防文学”是有把握的。这是事情的一面，也许有另一面。从冯雪峰角度讲，他感受到了鲁迅对于周扬们的怨气，而且自己确不喜欢“国防文学”里的内容，于是把这态度说出来，以示对鲁迅的友近。问题在于他好像没有指出那仅仅为他的个人倾向，以致鲁迅、胡风都想象为“陕北”的态度，从而觉得可以向“国防文学”宣战。

　　单说《人民大众向文学要求什么》文章本身，确为胡风独立完成，他为此花了一个晚上的时间。但他所谓鲁迅后来揽在身上，是“为了顾全大局”“只好承担了这个责任”，也不尽然。整个来看，另提口号由冯雪峰动议，具体文章交给胡风去写，但所有一切，从动议到写文，都经过鲁迅的同意与批准，亦即由他拍板定夺。故“民族革命战争的大众文学”口号的归属，最终还是应该落在鲁迅那里。

　　“国防文学”含意显明易懂，就是通过文学搞抗日统一战线。“民族革命战争的大众文学”用词普通，内容却非一望可知。胡风原拟的口号是“民族解放斗争的人民文学”，由冯雪峰改动了两个词，以“革命”替换“解放”，以“大众”替换了“人民”。改动之间，没有实质差别，稍稍冲淡软化了一些色彩。两个口号的区别，就在于这些词的有无。请注意，“解放”或“革命”、“人民”或“大众”，正是无产阶级阶级斗争的标识。“国防文学”将它们拿掉、不提，是有意的。具体讲就是为搞抗日统一战线愿与国民党暂捐嫌仇，同时，便于和其他并不信仰、赞同无产阶级阶级斗争的独立立场作家知识分子达成团结。但这些有意隐略的字眼，鲁迅方面却顽强地提出来。两个口号之争，争的就是这个。

　　简单来说，“国防文学”从文学领域（暂时）解除了阶级对抗，“民族革命战争的大众文学”却要坚持这立场。对此，我们先看“中间状态”的茅盾（胡风暗讽他骑墙）怎么说：“鲁迅对‘国防文学’口号的批评，着眼在它的阶级界线模糊，这是与他坚持‘左联’不能解散，无产阶级领导权不能放松的思想一脉相承的。”《胡风回忆录》则这样概括鲁迅派眼中的“国防文学”口号的“缺陷”：“在政治原则上的阶级投降主义，在文学思想上的反现实主义”。前半句指将无产阶级对文学的领导权拱手相让，后半句认为“国防文学”势必导致革命文学丧失其一贯的批判现实功能。

　　因而从无产阶级“义理”来论，“国防文学”有失正统，鲁迅口号在政治上则相当“过硬”。有趣的是，提出有失正统口号的乃是左联的党组织，政治上“过硬”的反而是左联中几个“非党群众”。

　　问题是，“义理”不足以评判一切。当时，让中国国共两党携手对付日本，是苏联和共产国际的意愿。稍后，1916年底，西安事变发生后，国民政府承认中共合法地位，反过来，中共则接受国民政府权威、将红军编入“国民革命军”、放弃“苏维埃”口号……凡此，不特与“国防文学”处在同一方向，程度也为后者远远不能比拟。

　　“义理”与“时势”的纠结明晦以外，还有更让人意想不到的乱局--国际共运里派系、正宗与左道这层因素，也加入进来。当左联内党与非党的分歧正在蓄势之际，托派却率先跳出来，公开批判“国防文学”。

　　托派起于苏俄，是无产阶级政治中分裂出的一种以更左面目示人的势力，因为是斯大林正统权威的挑战者，历来为苏联与整个共运严厉打击。

　　茅盾说：“也就在那个时候，徐行抛出第一篇反对‘国防文学’的文章《评国防文学》，他把‘国防文学’说成是放弃无产阶级利益向资产阶级投降的口号。”由此可知，托派批判“国防文学”的基本点，与鲁迅派所论略无不同。

　　托派搅局，令事情忽添变数。本来从教条角度尚居弱势的周扬方面，底气陡增：“现在托派（指徐行）跳出来攻击‘国防文学’了，这说明我们的口号是正确的。”而原先于理甚“正”的鲁迅一方，却因托派唱和，一下陷于被动。胡风说：“国防文学派的攻势愈来愈猛，闹了相当长的时间，雪峰不但不能调整处理，反而有些惶然了。”因为口号问题，托派不但与鲁迅方面持论相类，还确有前来认鲁迅为同志之举：“恰好托派利用了不负责任的流言，好像鲁迅是反对统一战线的。他们认为有机可乘，给鲁迅送来了‘拉拢’的信。鲁迅看了很生气。”那没法不生气，托派几乎是最坏和最危险的罪名。于是，6月9日由冯雪峰笔录，鲁迅致托派领袖陈仲山公开信（《答托洛斯基派的信》），郑重声明划清界限，此距胡风公布鲁迅口号仅一周有余。

　　过去说到这一段，语焉不详。多年前，听完现代文学史课程，笔者对两个口号中间为何还夹杂一个托派、鲁迅为何在答徐懋庸信中忽然冒出一句“那种表现上扮着‘革命’的面孔，而轻易诬陷别人为‘内奸’，为‘反革命’，为‘托派’，以至为‘汉奸’者，大半不是正路人”摸不着头脑，请教老师亦未得径解，而其缘来如此。出于历史语义，鲁迅口号意外受到托派响应这一点，曾经是忌讳，只能含糊。

　　现在为了理清事实，我们却必须指出，论争所以从嚣扰激烈，忽然“顿失滔滔”，隐秘即在于此。茅盾云，答徐懋庸信之后“两个口号的论争就进入结束阶段”，“到九月中旬，冯雪峰已在为发表一篇《文艺界同人为团结御侮与言论自由宣言》而奔忙。在这个宣言签名的，有文艺界各方面的代表人物二十一人，包括了论战的双方”，“文艺界终于在抗日救亡的旗帜下联合起来了。”

　　就此可以说论争不了了之；也可以说，实际是以“国防文学”的路径为收束。自云“两边都参加”的茅盾，从他的角度解释说，两个口号“可以并存，互相补充”。这是和稀泥，若真如此，何至打得如火如荼？两个口号，明眼人一看即知对立悬殊，恰恰没法并存。茅盾岂不知此，但一来自己“两边都参加”，二来为日后现代文学史“权威话语”所约束，鲁迅声望不能不维护。不过，细味字里行间，他也蜿蜒露出了其他的意思，如“鲁迅提到这口号是专为给左翼文学者以鼓励和指示而发的，他一点也没有要拿这口号去规约一切文学的意思。”又说：“胡风从关门主义和宗派主义出发，有意无意地曲解了鲁迅的意思。”确系微词，然而却只是指向胡风而已。

　　从复原历史的意义上做一点总结，大致是这样：当时抗日这件事，一是如“救亡”字眼所示为国运所系，二来关系着社会主义苏联能否解其东西受敌、左支右绌之忧，三还可令蒋介石在西北气势汹汹欲毕剿共之功于一役的妄想化为泡影，都是大局。至于三十年后，江青等又以投降主义罪名加诸“国防文学”，则是出于当时政治需要，故意颠倒黑白。

　　易言之，“国防文学”义理不及鲁迅口号“纯正”，但从大局或实际利益角度，却更得“因时制宜”的妙谛。茅盾暗示，鲁迅对于大局非不明了，说他另提口号并不是想“拿这口号去规约一切文学”，而“是专为给左翼文学者以鼓励和指示”。意思是，“民族革命战争的大众文学”不是给所有人提的，仅仅针对左翼文学阵营，亦即在与形形色色的人搞统一战线同时，左翼需要留有一个“内部”口号，俾以一边统战一边防“内外之别”，不致为了统战丢掉立场。但这究竟是鲁迅的初衷、原意，还是仅为茅盾自己的揣度，我们也不清楚。

　　他随后又写道：

　　对于少数几个为宗派主义所养大的善于“内战”的朋友，希望他们即速停止“内战”，并且放弃那种争“正统”的，以及想以一个口号去规约别人，和自以为是天生的领导者要去领导别人的那种过于天真的意念。

　　这几句，在文中作为单独一段出现，字面好像并不完整或有语病，读来吃力。可惜我们没有原稿，否则可以查看这里曾否改了又改，以致舛乱。它紧接着批评胡风“有意无意曲解”鲁迅那一句后面出现，依上下文关系，显然是在继续为我们解读鲁迅口号提出的原因。尽管语句欠完整，但意思仍可体会--他是说，论战的根子来自左翼文坛领导权之争，争“正统”、谁“领导”谁。

　　实际上，作为知情人，茅盾回忆录围绕口号论争洋洋万言，恰恰是这一小段疙里疙瘩的文字，触及实情，说了真话。“规约”、“领导”二词是要害。发生口号论争，且值得争、争得起来，前提就是文学的“组织起来”。没有组织，各人单干，何用“规约”？何谈“领导”？见到文学与这样的字眼联系在一起，我们难免生出会众化、帮会化的联想。虽然有些不伦不类，实际情形却的确如此。只有到了秩序异常紧密的状态，才发生“规约别人”的必要。而且随着格局如此，若不去“领导”别人，就势必被别人“领导”。早期现代文学社团已有这种影子，只是组织性还不够强，而到左联这种阶段，文学生态所提出的领导权问题，已容不得丝毫含糊与朦胧。左联的不欢而散，可以说是文坛领导权归属非明确不可的明证；鲁迅和左联党组织，各自认为居于“规约别人”、“领导别人”的地位，从而导致口号之争，可谓彰彰明甚，假使那时也像后来，文坛话语权概念清晰、层次分明、井井有条，岂能发生口号之争？

　　可见论争虽有些不了了之，但却是二十世纪文学史一个重大标志或分水岭。经此，未来文学的骨格，彻底明朗了。文学的大势，就这样被一桩口号事件楬橥出来。表面上，两个口号是义理之争、观点之争，而实质却直指文坛秩序、规则如何订立，关乎权力归属、政由何人、号令谁出。反之人们也从而意识到，口号的意义，再也不单纯是文学团体回应外部文学现实时发何声、如何发的问题，而更主要地体现了组织化文学厘清、明确其内部权力关系的表征。以此次论争为界碑，之后四十年，口号这一意义就未尝有变。

　　越数年，情形果得验证。两个口号争得起来，是因为左联党组织提了一个，几位同人不满意，又提了一个。这还是先前的样子，即文学口号还是个开放区域，不拘谁，想提皆无不可。几年后，至少沿《讲话》而来的这条线的文学，不知不觉间把提口号变作一项专属权力。唯身份特殊人物，或在文坛负领导、管理职责的机构，方可染指。

　　那以后，文学口号的主要发表人显然是毛泽东。经他提出的“工农兵方向”、“古为今用，洋为中用”、“推陈出新”、“希望有更多更好的文艺作品问世”、“革命现实主义与革命浪漫主义相结合”诸多著名口号，覆盖整个历史时期，引领文学的全部发展。这些口号，借刘少奇口号分类理论言之，都有“行动的口号”性质，是文坛的“指令”，起着“调集群众，分配任务，配置各种力量”的作用；凡有口号，文学工作者必须积极努力、分毫不爽地遵行，落到实际。

　　也由于口号性质越来越严肃，对它的态度便愈见深沉。古云“唯器与名，不可以假人”，口号在当代作为统一思想的工具，隐约有了国之重器意味。从前人们提出口号，冲动、随意并不少见，有时或至于抱有玩或游戏的心态，现在谁也不会轻易提什么口号。不光自知无此资格者退避三舍，即有那样的权力，对于提口号也深思熟虑、掂量沉吟，一经提出，就要有言出法随的分量及效果。以故建国之后，口号的分量空前增加，口号数目较现代时期反而减少；通常一个口号提出，都表示文艺方针政策上的重大决定抑或调整。

　　对此，我们以“百花齐放，百家争鸣”为例，作一观察。

　　1916年1月18日政治局扩大会议上，在陈伯达发言中毛泽东以插话方式讲了几句：“百花齐放，百家争鸣，我看应该成为我们的方针。艺术问题上百花齐放，学术问题上百家争鸣。讲学术，这种学术可以，那种学术也可以，不要拿一种学术压倒另一种学术。”几天以后，1月1日，即毛泽东在最高国务会议上第二次讲十大关系时，将“双百方针”正式提了出来：

　　在艺术方面的百花齐放的方针，学术方面的百家争鸣的方针，是必要的，这个问题曾经谈过。百花齐放是文艺界提出的，后来有人要我写几个字，我就写了“百花齐放，推陈出新”。现在春天来了嘛，一百种花都让它开放，不要只让几种花开放，还有几种花不能开放，这就叫百花齐放。百家争鸣是诸子百家，春秋战国时代，两千年以前那个时候，有许多学说，大家自由争论，现在我们也需要这个。

　　于今视之，八个字平平常常，然在当时，着实让人屏息凝神。盖建国以来，思想文化情态尤其文艺领域形势，一直严厉。伴随全国知识分子改造运动，批《武训传》《清宫秘史》、批《红楼梦》研究唯心主义倾向、批胡适、批胡风，直至1911年引发大文字狱“胡风反革命集团”案，又就此延展为肃反运动，牵出“丁（玲）陈（企霞）小集团”……短短几年，文坛风刀霜剑、人人自危。

　　“现在春天来了嘛”是双关语，既指毛讲话的时令，更指文化上的气候。所以才引出“百花齐放”的象喻，“一百种花都让它开放，不要只让几种花开放，还有几种花不能开放”。这图景与现实反差有多大，语言形容无力，不如简单看个数字--夏衍说，1910、1911年，全国故事片年产量有二十五六部，批了《武训传》，“1911年骤减到两部”。四亿人口规模的大国，一年仅两部电影可看，聊胜于无罢了，如此精神贫饿之下，忽然宣布“一百种花都让它开放”，这样急转直下的逆变，并无合适的语言可以言表。

　　陡然至此，其实有突发事件。本年1月11日，苏共二十大开幕，是为斯大林去世后苏共首次全国代表大会。继任者赫鲁晓夫，1月11日作秘密报告《关于个人崇拜及其后果》批斯大林，神一般的斯大林轰然倒掉。此事不独社会主义阵营，即全世界范围，也都如山崩地裂。

　　在中国，赫鲁晓夫报告以内部传达方式渐为人知，范围严格控制为行政十三级（当时的“高干线”）以上党员干部，普通党员不能与闻，广大群众更不必说。据黄秋耘，整个中国作家协会“能听这个秘密报告的，也不过十来个人，在一个密室里，关起门来念”：

　　反正是在密室里传达，还这样宣布：听过传达，出了门以后，彼此之间不许交谈，不许议论。当然，更不许对外边的人讲。

　　几十年内，如此紧张、密勿的氛围仅发生过两回，另一次是十几年后林彪事件爆发的时候。

　　震惊和警觉，作为条件反射在所难免；不过，赫鲁晓夫报告对中国其实有另一面。报告终结了斯大林的神话，而中国革命与斯大林或其统治期苏联的关系，从来有苦乐参半味道。斯大林粗暴干涉中国党内部事务，对若干路线失误负有责任，还将苏联自身利益凌驾于中国革命之上，屡有牺牲后者的要求和做法。所以中共高层对赫氏报告，一面忧虑“全世界共产党摇摇欲坠”（毛泽东），另一面（尤其1916年当时）实际还有“喜”的感受。此非妄下雌黄，而有毛泽东亲言为凭：“一九五六年，斯大林受批判，我们一则以喜，一则以惧。揭掉盖子，破除迷信，去掉压力，解放思想，完全必要。”“在精神上没有压力了，因为破除了迷信。菩萨比人大好几倍，是为了吓人，戏台上的英雄豪杰出来，与众不同，斯大林就是那样的人，中国人当奴隶当惯了，似乎还要当下去，中国艺术家画我和斯大林的像，总比斯大林矮一些，盲目屈服于那时苏联的精神压力”。韦君宜《思痛录》也有两笔具体的记述。一是：“在北京市委的讨论会上，我亲耳听见彭真说：‘这个报告一出，斯大林一死，全世界的共产党员自由思想了。’”二是：“我还在这里听到了市委的负责干部们议论：毛泽东主席说那次斯大林强迫中国出兵抗美援朝，使他一肚子气；还有以前斯大林和蒋介石订中苏友好条约，是两肚子气。看起来毛泽东主席对于斯大林的惟我独尊也是很不满意的。”这种态度稍后已非秘密，毛泽东乃至与外国党来宾谈话时也公开表示：“这是一种解放，一场解放战争，大家都敢讲话了，使人能想问题。”批评斯大林“以前思想控制很严，深过封建统治，甚至有些君主也比他开明些”。甚而联想到自由平等的口号：“这也是肯定，否定，否定的否定。博爱、自由、平等是资产阶级的口号，而现在我们反而为它斗争了。”

　　与六十年代痛批“苏修”不同，当时，这场精神强震对中国确有一层思想解放的意义。中共领袖们，首先是毛泽东，一下激发出巨大创新、开拓热情。这在1916年被表达得甚为清晰。诸如《论十大关系》（1916年1月11日）、《如何处理人民内部的矛盾（讲话提纲）》（1917年1月）、《在颐年堂的讲话》（1917年1月16日）、《关于正确处理人民内部矛盾的问题》（1917年1月17日）、《在最高国务会议上的结束语》（1917年1月1日）、《在中国共产党全国宣传工作会议上的讲话》（1917年1月11日）……约摸一年光阴中，毛泽东的思考新意迭出，充满探索性，胸襟相当开阔。而其集中的现实成果体现，是首次确立以经济建设为中心、在政治经济文化各方面都展现了理性风范的中共八大。

　　所以“百花齐放，百家争鸣”，不知者只见到寥寥八个字，知者则见到后面有一大串文章。并且这种等级的口号，除背景厚大、渊源幽深，未来亦将随历史齐生长、与时事共浮沉，不断添注新的内容，以致单独构成一个话语史。先前，我们讲二十世纪文学可纳于文学口号史，实则在有些超级文学口号面前，只怕一个口号就凝聚了相当长一段文学史。比如，若将1916年至1986年这三十年，归结为要不要、能不能、有没有落实双百口号，谁也不能说这概括不成立、不精要。

　　首先为双百口号再添新解的，正是毛泽东。本来，“百花齐放，百家争鸣”就其逻辑而言，指“万类霜天竞自由”，是自由或不加限制的生态，他在解释“百家争鸣”时，也明明用了“大家自由争论”这样的表述。但后来他却附加了一个说法，即著名的香花毒草论。这样一来，“放”的就不一定都是花了，也会有毒草，因而引申出香花可放、毒草要除的话语。这一番枝节旁生，让人感慨于政策如果寄之于形象化的诗性表达，弹性太足。不过反过来，假如本来就追求着表达富于弹性，则未始不是好处及便利，因为有弹性方可回旋。

　　总之，“百花齐放”口号最初确以如诗如画的生动形象，使闻者身临其境、深受感染，但大家却疏忽于这种生动形象，这种比兴、“形象思维”特色，是过于发达的能指，蕴藉极多。1917年，随着形势变化，“春天”意象欣欣向荣、暖意洋洋以外的含义，比如蚊蝇孳生、百害活跃，就渐渐地被激活了。

　　那是1月以后，“大鸣大放”（鸣，百家争鸣也；放，百花齐放也）在毛泽东看来走向了“反面”。其实并非“反面”，是“百花齐放，百家争鸣”正常、应有、可以推见的景象，只能说与毛泽东的理解、意想不同，或超出他的接受范围。一如1911年肃反忽然翻成1916年“春天来了”，1917年春夏之交，也是旬月间逆转，鸣放终止，反右开始，是当代仅次于“文革”的大变故。我们这里不遑多表，而只讲双百口号的故事。

　　口号提出以来，文坛作为“花”来放的许多作品，转眼成为“毒草”。遭遇这样的变故，对当事者（作家作品）可谓尴尬无妄、啼笑皆非，而双百口号却毫发无伤、光鲜如旧，并不因实际情势的逆变蒙尘染垢，从而见出以形象生动口号指述政策的精妙--灵活绮靡，再解释余地大。当初倘若不是“花”“鸣”这诗一般话语，而换成法律语言、以立法方式来界说文学创作和思想学术自由，现在就很难转圜。即便如此，双百口号从它的起点状态转换到与形势变化同步的样子，在毛泽东亦非一蹴而就，而有点滴渐变的过程。这一经历，好像还没有人曾加梳理，我们在此依据所知略窥一二。

　　开始他也只讲“花”，而无“毒草”之论。从现有文献追踪，有之，最早苗头是1917年1月1日所写《在第十二次最高国务会议作结束语的提纲》：

　　散花野草也有用处，其中有些可能转化为香花，香花也可能变得不香了。

　　此时用词为“野草”，仍无“毒草”概念。散花野草，应同“闲花野草”，指用处不大的小花小草，不含“害”义。毛泽东可能想到了有些文艺现象与现实关系不直接、较为疏离，而他觉得对此不但容许，且“散花”未必不会变成“香花”。

　　十二天后，《在宣传会议上讲话（提纲）》，始现“毒草”一词，见第七个问题“放‘还是’收”：

　　……还（是）“放”的方法好，不要怕“放”，不要怕批评，不要怕乱，不要怕牛鬼蛇神，不要怕毒草，我们将（在）百花齐放、百家争鸣中发展真理，少犯错误，将一个落后的中国变为一个先进的中国。

　　着重号原有。虽有了“毒草”字眼，还伴以后来大批判另一个常用词“牛鬼蛇神”，但毛在这里仍坚持正面看鸣放，改革探索思路未变（就在这份提纲，有“立志改革的人”之句，也加上了着重号）。

　　到1月11日作为正式反右标志的《事情正在起变化》一文中，“香花”“毒草”才以众所周知的定义及关系出现：

　　这一次批评运动和整风运动是共产党发动的。毒草共香花同生，牛鬼蛇神与麟凤龟龙并长，这是我们所料到的，也是我们所希望的。

　　特意强调“所料到”“所希望”，显出自圆的心曲。文中还有其他类似的话，如“大量的反动的乌烟瘴气的言论为什么允许登在报上？这是为了让人民见识这些毒草、毒气，以便锄掉它，灭掉它。”“你们这一篇讲话为什么不早讲？为什么没有早讲？我们不是早已讲了一切毒草必须锄掉吗？”

　　实则文件俱在，最早只有“花”的意识，“放”的都是“花”乃至“一百种”；后来浮出“散花野草”之想，但也是“香”的或可以变成“香”的；再后来才讲到了“毒草”，但确未讲过“锄掉”，讲的是“不要怕毒草”、“还是‘放’的方法好”，“放”可以发展真理、少犯错误、使中国落后变先进；

　　迟至1月19日，观点仍是“谁怕批评？阿Q”。“要讲真心话，很多事不要两套”。

　　《事情正在起变化》原题《走向反面（未定稿）》，为何要改，可以品味。“反面”，多少含有事与愿违、始料未及的意味，而毛后来愿意强调的是“引蛇出洞”、“阳谋”，亦即一切尽在掌握。但我们的疏证呈现，事情并非那样。从“百花”（一律是“花”）到区分“香花”“毒草”，字眼变迁，昭示毛的思想、意识在此期间经历了自我动摇，这是确凿的。

　　所幸他是诗人，用了诗一般的句子来描述一项重大政策，这使认识动摇后，能有机会弥补和挽救。虽然“百花”意思明明是凡所开放一律是“花”，但谁也不可能追究“百花”怎么说话间就变成有些是“花”、有些是毒草。终于，毒草说还是成功地补了“百花齐放”的罅漏，使它可应对更复杂的局面。但因为也是比喻性说法，何谓香花、何谓毒草，同样充满随意性，过于灵活，后来为此有扯不清的账：昨天是香花，今天是毒草；昔时毒草，也可以变成“重放的鲜花”。一言兴邦的事，我们或未见过，但一句口号怎样让文学蓬转萍飘，却看了个真真切切。

　　尽管如此，就其原始含义论，“百花齐放，百家争鸣”还是毛泽东时代一个最好的口号。可惜只实践了半年多时光就束之高阁，终迄七十年代末，都仅为一句口号而已。不过八十年代，它却起了很正面的作用，当时文学变革因有这面旗帜，许多沮抑之图都只得悻悻而罢。

　　后话按下不表。透过双百口号这一番搅海翻江，我们见识了文学入了当代以后，口号的不可思议的神威。小小的口号，已附着于国家意识形态的中枢神经，传导最高端的信息。此时若回想早期文学社团一帮文人所吵吵嚷嚷的口号，哪怕是好像在文坛掀了轩然大波的两个口号论争，只能觉得何足道哉。口号在当代，定得了文学方向，定得了作家什么可以写、什么不可以写、写又如何写。甚至连这些亦属其次。由于关乎权力以至最高权力，文学口号简直还是政治晴雨表，从中可以觇得治国理政取向的抑扬顿挫。

　　这方面的生动案例，是“为最广大的人民群众服务”口号，也称“全民文艺”。它于1961年1月11日，以《人民日报》社论方式提出，关键性表述为以下一段：

　　今天的情况同二十年前不同的是，我国人民已经胜利地完成了新民主主义革命和社会主义革命，建立了中华人民共和国，正在进行社会主义建设。现在，各民族的工人、农民、知识分子及其他劳动人民，各民主党派和民主人士，爱国的民族资产阶级分子，爱国侨胞和其他一切爱国人士，在中国共产党的领导下，结成了人民民主统一战线，积极地参加和支持建设社会主义的伟大事业。因此，这个人民民主统一战线内的以工农兵为主体的全体人民都应当是我们的文艺服务的对象和工作的对象。

　　“今天的情况同二十年前不同”一语引人注目，与社论见报日期联系起来，可知“二十年前”即1911年1月11日，那时，延安文艺座谈会刚刚结束。不错，社论就是为“纪念毛泽东同志《在延安文艺座谈会上的讲话》发表二十周年”而写，引号内文字是它的副标题。罕见的是，作为纪念文章而强调“今天”和“二十年前”不同，并就此提出“全体人民都应当是我们的文艺服务的对象和工作的对象”，凡对《讲话》略知一二都清楚“工农兵方向”、“为工农兵服务”是其核心内容，而“全体人民都应当……”所云何曰一目了然，不能不说是文艺指针的根本调整，以至改变。

　　为什么突然有这样一篇社论？我们从头说起。

　　《讲话》作为毛泽东一生最重要文本，逢十必纪念，这习惯一直延至1010年代当下。1961年，纪念工作亦以惊人重视程度进行。从1月到1月，北京召集文艺界人士开“纪念《讲话》二十周年理论会议”，目的实际只为写篇社论。之前“由中宣部向中央书记处写了关于纪念《讲话》向中央的报告，提出纪念重点，具体安排。中央批准后，林默涵于二月二日召集各有关方面负责人研究”。嗣后，1月11日起，会议在新侨饭店举行。

　　会议本身，按部就班，并无新意。耗费两个多月和大量人力物力，讨论并写成的社论稿，“没提出什么新的尖锐的问题。显得四平八稳”。实则在与会者层面来讲，实属正常，原该如此或只会如此。直至来到周扬那个层次，事情才显出不同。参会的黎之记述：

　　周扬在看了“社论”稿的第二天，召集林默涵、何其芳、张光年、袁水拍到他的办公室。一开口就说：这个稿子不行。接着他似乎胸有成竹地讲了自己的看法、想法，大意是现在时代与二十年前不同了，应该有些新的提法。他的谈话中心思想，就是后来在以《为最广大的人民群众服务》为题的“社论”里用文字表述出来。

　　今天“与二十年前不同”的社论主旨，出自周扬之口。而“胸有成竹”显有所指，暗示周扬观点其来有自。

　　背景有大有小、有远有近、有间接也有直接，撮而述之，约略如下：反右以来的“左倾”思潮及其政治经济表现“大跃进”运动，造成严重恶果，民不聊生，经济濒于崩溃。1961年1月11日至1月7日召开扩大到县级、与会人数达7118名的“扩大的中央工作会议”，即七千人大会。刘少奇在会上讲了著名的“三分天灾，七分人祸”的话，并对毛泽东关于缺点和成绩“一个指头和九个指头”论公开提出异议，称应为三个指头和七个指头乃至不止三个指头。周恩来福建组讲话强调必须展开检讨，“我们检讨的目的，是为了增强团结。”隐指不检讨党内团结堪忧。而立足于什么检讨，或怎样才能达到团结？他说，唯有“说真话，鼓真劲，做实事，收实效”。刘、周所论，体现了高层主流看法。过后毛泽东称之“只讲黑暗，不讲光明”、“讲困难讲黑暗合法，讲光明不合法”，形容为“黑暗风”。也就是说，批评态度和实事求是的呼声，在党内一时占了上风。纠左话语遂从各项工作展开。有关文艺和知识分子的话语导向及权威，随而发生明显变化。当年曾在重庆领导国统区中共文艺战线、建国后逐渐疏离文艺领导而少有发言的周恩来，此一二年间十分活跃，重拾话语权，直接介入文艺的指导，连续发表思想宽松、鼓励探索的谈话，又与陈毅一道推动“脱帽”（为右派分子摘帽）、“加冕”（将知识分子正名为劳动人民一部分）。

　　如果说周扬“胸有成竹”，这个“竹”，就是普遍主张纠左的中央领导集体，具体而言，首先是积极介入文艺指导的周恩来。后来江青指控“文艺黑线”，将其列在刘少奇名下，实则“是对着周总理的”。就此我过去写有《周恩来时间--一九五九至一九六二年的文艺斗争》，专述周恩来这一段的文艺改良。篇幅所限，于兹从略。

　　只有1961年，才会出现纪念《讲话》、却强调《讲话》时代已与今天不同的话语。“为最广大的人民群众服务”口号，明显是对“工农兵方向”的逾越，在“毛泽东时代”，其之异乎寻常毋待多言。口号虽经提出，却因形势迅速翻转而无任何机会投诸实践，对文学现实可以说毫无影响。尽管如此，这件事仍然触动了当代文学的深层结构，可借以了解口号在当代文学秩序所独具的功能，亦即口号的运用如何隐喻话语权的转移兴替。

　　当时，毛泽东在党内的身份和地位，未有任何改变。然而，借纪念《讲话》提出与“工农兵方向”相异的“为最广大的人民群众服务”新口号，这个迹象却传递出不同的信息--它本身就是一种“改变”。政治系统中的权力消长，不一定直接或首先表现为身份识别，很多时候端倪显现于“仪注”。此系中国古词，无法用现代语替代，恐怕也很难翻译。例，茅盾《锻炼》：“这也不知是何年何月定下来的仪注，如果不把两张八仙桌拼起来再盖上一块白布，那会议就不够正式。”中国自古有其举世无双的“礼”文化，所谓“进退有度，尊卑有分，谓之礼”，把上述精神落实为形式或规格，便是“仪注”。古凡国事都有“仪注”，严格遵行，纹丝不乱，现代表面无此“明文”，实际观察正式、重大场合诸般细节，仍可发现不少。四十年前，围绕话语权就颇有虽不成文而有默契的“仪注”，如发表题词、为学校机构报刊等亲笔书写名称、提出口号等的资格。以发表题词来说，1961年为雷锋题词，毛泽东、朱德、刘少奇、周恩来、邓小平、陈云均有发表；而“文革”间，可发表题词的仅毛泽东和林彪，连江青亦无此资格。

　　“为最广大的人民群众服务”这样一个口号的出现，将《讲话》以来文艺话语权的“仪注”，明显打乱。“今天的情况同二十年前不同”，不仅仅是一个陈述，更是可以或勇于陈述的信心显示。其间，以文学口号为文学秩序变易的先声，有意识当作挑战方式和手段来运用，是显而易见的。

　　以上一切，单从一个“为最广大的人民群众服务”口号，如果看得还不清楚，抑或言之尚嫌武断，那么当随后又一个口号出现，我们对于话语权借口号而展开的互抗，只会觉得一览无余。

　　--几个月后，毛泽东通过北戴河会议和八届十中全会刚刚“扭转方向”，马上就出现另一个口号。二者的针锋相对，说明对口号的功用有共同的认识，于对方行事意属有清晰的接收。既然之前一方用口号传递某种信息，现在当话语权又有消长，另一方即以同一方式回敬，宣示否定的信息。这个反击的口号，就是“大写十三年”。它酝酿于1961年底，由柯庆施借对上海文艺界元旦讲话抛出，旋为1961年的文坛大事：

　　1963年4月，中共中央宣传部在北京召开文艺工作会议。会上就柯庆施提、出的所谓“大写十三年”问题展开热烈争论，周扬等多数人在发言中指出：“写十三年”这个口号有片面性，批驳了那种认为只有写社会主义时期的生活才是社会主义文艺的错误论调。张春桥进行了无理辩解。

　　此前的文艺改良，是不满建国以来文艺越走越窄，强调为“最广大的”人民群众服务，就是意在拓宽文艺之路。“大写十三年”深明于此，刻意、针锋相对地彰显“你觉我窄、我却犹嫌窄得不够”，以至声称唯有以1919年以来为题材的写作，才配称“社会主义文学”。这负气、斗气式的对撼，很大程度上已与文学无关，而是政治肌肉的展示。

　　周扬领导下的中宣部，因为执行了文艺改良路线而卷入漩涡。除“全民文艺社论”，之前周扬还主持制订了《文艺八条》，那更是一份文艺改良的纲领，其第一条就包含“题材应该多种多样，作家艺术家有选择和处理题材的充分自由”字样。可以说，“大写十三年”的矛头，十分具体地指向《文艺八条》--当然，最终是指向推动、促使《文艺八条》产生的更高话语。

　　就此特别谈一谈周扬。北戴河会议后，周扬工作“受到了严厉的、也可以说是致命的批评，和根本性的否定”。而他的表现殊为不易。“带头出来坚持《文艺八条》的精神，公开出面抵制和批评柯庆施、张春桥‘大写十三年’的错误的、典型的题材决定论的人，不是别人，正是周扬同志”。前此，建国后历次文艺批判斗争，周扬都扮演重要角色，人所共知，却很少有人注意事情的另一面，即在他那个级别，单枪匹马的抵制有没有可能？大家还有一个明显的疏忽，即普遍以为周扬转变发生在“文革”后。实则梳理一下事实，自从1961年直至“文革”落马，周扬的情形按当时字眼已不复有左的表现，反而都是偏“右”的（抵制“大写十三年”仅为其一）。这种“变化”，我自己未获别的线索，只注意到假如并不“孤单”而是“胸有成竹”，他会有不同选择。对北戴河会议后之种种，他尽可以不抵制甚至逢迎，实际选择了抵制。这一点，凡对研究周扬感兴趣者，不要错过。

　　“大写十三年”，是更左、更