在毛主席亲自发动的无产阶级文化大革命中,电影界和其他各行各业一样, 眼花缭乱地搞来搞去,按官方的结论, 罪名自然全部推到了林彪四人帮造反派头上, 鬼晓得的历史教材哟。 演员的特殊性, 使得老百姓更加关注他(她)们的一言一行,其实也是一种“追星”的表现,同是电影厂的造反派(或保皇派)头头, 谁都想知道哪位名演员(当时或后来名的)的行径,至于原是灯光道具司机炊事员的家伙, 谁会在意呀。- 转载者 电影界造反派初 探 梁幼志 在中国电影史上,电影人的生存状态——通俗地说,电影人的活法——发生过两次翻天覆地的变化。第一次在1949年以后。第二次在文革时期。1949年以后,原本是自由职业者的电影人成了“单位人”。“单位人”有饭碗,无自由;但是,他们还在拍电影。 到了文革时期,电影人从“单位人”变成了“运动人”。“运动人”有政治,无业务,不再拍电影——文化大革命的狂潮将电影人席卷而去。电影生产中止——从1966年中至1971年 底,除了造反派为运动拍摄的纪录片外,中国大陆没有生产一部影片。 1972年以后,虽然部分地恢复了电影生产,但是那只是“解放了”的电影人的荣幸。大部分优秀、资深的电影艺术 家和事业家仍旧靠边站。八年抗战都没有停歇的电影业,在这时创造出了关门停业的纪录。可以说,文革开辟了中国电影的史无前例的新时代。 人们常常把文革中的电影停产归结为江青的阴谋和野心,归结为造反派造成的社会动乱和无政府状态。那么, 为什么社会动乱和无政府状态可兴可衰?为什么从1951到1952年的一年半的时间里,电影也遭遇停产?(启之《毛泽东时代的人民电影》,秀威资讯科技股份有限公司,台湾,2010,第七章)看来,江青的阴谋、野心和社会动乱、无政府云云,并不是电影停产的真正原因。真正原因在于电影与政治 的关系——当政治不需要电影时,电影就亡;当政治需要电影时,电影就兴。这种关系决定了电影人的存在状态。 文革把电影人变为“运动人”。“运动人”分三等,最高等级的是造反派,最低等级的是“有问题的人”,包 括走资派、黑五类、黑线人物、三名三高(“三名”指名作家、名演员、名教授。在电影厂则指名编剧、名导演、名演员。“三高”指高工资、高稿 酬、高奖金)以及因为历史或现行问题被打入另册的人。这些人的共性是受到或轻或重的迫害。中间等级是大约占全体电影 人的二分之一的逍遥派。从人数上看,这三个等级形成了一个两头小、中间大的橄榄形。(2009年10月23日下午,原海燕厂造反派,红旗兵团常委,原上海市革委会政宣组组长L先生向笔者口述。)本文简述“运动人”中的最高等级——造反派。 在很多情况下,造反确实有理;但是新时期以降,造反成了贬义词,“造反派成了一个筐,所有的坏人坏事都 可以往里装。”(何蜀《论造反派》,载宋永毅主编《文化大革命:历史真相和集体记忆》上册,田园书屋,香港,2007,第497页)造反派所以沦落至此,至少有两个原因,一方面,造反派确实做了很多坏事。另一方面,主流话语需要为上至 毛泽东,下至工、军宣队制造一个替罪羊。由此,丧失了话语权的造反派就成了坏人坏事的集大成者。 然而,这种妖魔化无法解释这样一个事实:曾几何时,造反是紧跟毛主席的革命行为,这行为主流、光荣,而 且时兴。当彼时也,造反派是“时代英雄”,是“御批”的依靠对象。如果以掌握政治、经济、文化资源的多寡为社会分层标准的话,造反派在当时至少居于社会的 第三层——“三结合”的领导班子中,造反派稳居一席。就像今天主流的专家学者一样,他们拥有意识形态赋予的权威性、优越感和安全感,是令人羡慕的社会阶 层。 造反派形象的扭曲变形,与人们的思维方式和心理习惯也有一定关系。人们常用后来发生的事情来解释以前发 生的事情,朴素逻辑学称这种思维为“逆向解释”。因为造反派在夺权前后,做了很多不义之事;所以,他们造反时的正义性,就被不义所掩盖。事实上,很多造反 派走上造反之路,是反压迫、反暴政的产物,而他们对当权者整人、特权、贪腐、官僚的揭批,同样是值得称道的。 关于造反派的“神话”传播了三十多年。“历史学家很像为古董除垢去尘的艺术品修复专家,也经常做一些剥 离层层历史神话以恢复过去的本来面目的工作。”(柯文《历史三调:作为事件、经历和神话的义和团》,杜继东译,江苏人民出版社,2000,第209页)笔者尽可能为历史除垢去尘,但距离“恢复过去的本来面目”还有很长的路要走。本文试图告诉人们的,只是 电影界什么人造反,为什么造反,造反者的作为以及结局。 什么人造反与为什么造反 电影界,电影厂是主体,电影厂的造反,与社会上的造反大同小异。与其它单位一样,电影厂的造反派也主要 是由“边缘人群”构成(见周伦佐《文革造反派真相》第四章,造反派的有形构成与无形演变。田园书屋,香港,2006年)——处于技术边缘的工人、处于艺术边缘的艺术工作者、处于权力边缘的党政管理者,以及在以前的运动中受 过打压的人们。当然,也有不属于边缘人物的少数激进分子——这种人在任何群众运动中都不会绝迹。 人们用“编导演,摄录美,化服道,木漆泥”来概括电影厂的专业和工种。这种概括虽不完全,但电影厂造反 者也大都包括在内。以上海的天马和海燕两厂为例。 海燕厂第一个贴出大字报(1966年6月6日)指责党委“修正主义”的是37岁的照明工戎麟祥,紧随其后(6月7日)的是摄影助理李太山,他在局、厂、工作组三方召开的技术部门座谈会上,批评“天马厂长期以来是资产阶 级实行专政”,“新的领导小组成员名单是破坏运动的名单,是打着红旗反红旗。”这两个造反先锋都受到了来自上级的批评和同事的反驳。戎麟祥还因此写了检 查,承认错误。 然而,半个月后(6月21日),更多的人成为他们的战友:文学部编辑余宜初与其同事贴出《这是什么性质的问题?老根子在哪里?必须 追根到底》的大字报,说“四清结束,牛鬼蛇神依然专我们无产阶级的政。”录音组的录音工刘军一和他的朋友们也起来响应,贴出题为《是资产阶级专政,还是无 产阶级专政》的大字报。其根据是,三十年代过来的老电影人都是文艺黑线人物,这些人掌了海燕厂的权,成了工人阶级的主人。此后,余宜初再接再厉,戎麟祥推 翻自己的检查,控诉对他的迫害。 在此后的两年中,新的造反者纷至沓来,各种造反组织风起云涌,试图改天换地的人们在联合、分裂、重组之 中摸爬滚打。有人退缩,有人落伍,但戎麟祥、刘军一、朱森等坚守造反立场,成为本厂造反派的中流砥柱。以他们为首的“革命造反战斗小组”在合并后,改为 “革命造反联合战斗队”。1966年底,这个战斗队又与“红太阳革命联合战斗队”、“无产者公社”合并,成为全厂性的组织“红旗革命造反 兵团”。1968年9月,在工、军宣队进驻之后,造反兵团与其它几个组织再度联合,组成“红旗电影制片厂造反大队”。戎麟祥、谢国杰、朱森、张权生、沈银芳、董立新、刘加良七人名列队委。一年多之后,这七个人都在领导班 子里混上了一官半职。(1970年1月, 海燕工、军宣队在干校调整领导班子,吸收部分干部参加。造反大队队委改为六人,张权生被改掉。调整后的机构:组织组负责人董立新,干部韦恩模,林敏;政宣 组负责人沈银芳,干部汤化达,刘泉;办事组负责人戎麟祥,刘加良。见上影厂史志办公室编《上海电影制片厂1949--1990》上册,内部资料,1991, 第157页)刘军一则当上了上海市革委会政宣组副组长,成为徐景贤的亲密战友。 天马厂的造反比海燕晚,这大约与全厂搬迁成都的计划有关。(1964年底,西南三线建设委员会决定在沿海地区迁一家电影厂到三线。天马厂受命迁往成都。因文革发动未果。见 上影厂史志办公室编《上海电影制片厂1949--1990》 上册第125、137页)1966年6月24日,照明工裘荣彪等十人联名贴出大字报《十问厂党委》。这些年轻人坚信,厂党委在十七年中,一直执行着一 条修正主义路线。这个厂的第一个造反组织——“革命造反小组”也由此诞生。 这十名员工的义举迅速地得到七名中共党员的支持——许广耀(道具员)、史怀友(制片助理)、徐应生(人 事处科员)、寄明(女,作曲)、何瑞基(女,美工)、黄蜀芹(女,场记)等人起来造反。半个月后,来自创作室的寄明和黄蜀芹再接再厉,针对党委书记丁一在 党员学习会上的讲话,贴出《揭批丁一的修正主义道路》的大字报。 与海燕厂一样,天马厂的造反者成立了组织,经过抄家、批斗、打派仗的多方锤炼,其中的骨干分子修成了正 果——1968年9月, 工军宣队吸收“东方红联合战斗队”的队委许广耀、李辉、鲁耕进入领导班子。(天马厂“东方红电影制片厂联合战斗队”共有13名队委:队长是道具员许广耀,另一个队长是后来自动退出的照明工袁抗胜,副队长是复员军人、照明工李 辉,另一个副队长是陈士良。队委是:北影毕业的制片助理莫惠乾,置景工陆大海,创作室作曲寄明,文学部编辑马小洪,助理导演吴天忍,南下干部、制片助理史 怀友,录音助理殷之平,照明工钱向阳。)不久,道具员许广耀荣任东方红厂(天马厂)革委会主任,黄蜀芹成为革委会政宣组的成员。 这些造反者的年龄、教育程度、政治面貌等基本情况,在上海电影厂退休办公室保存的人事资料中,可以看得 一清二楚—— 天马厂 姓 名 | 出生时间 | 工 种 | 教育程度 | 政治面貌 | 是 否复员军人 | 备注 | 许广耀 | 1930.4 | 道具 | 初中 | 党员 | 是 | 已故 | 彭抗胜 | 1937.8.13 | 照明 | 初中 | 群众 | 否 | | 李辉 | 1937.9.13 | 照明 | 初中 | 群众 | 是 | | 陈士良 | 1942.8.14 | 司机 | 小学 | 群众 | 否 | 已故 | 莫惠乾 | 1933.2.8 | 制片 | 大专 | 群众 | 否 | 已故 | 陆大海 | 1942.9.21 | 置景 | 初中 | 群众 | 否 | | 马小洪 | 1940.10.28 | 编辑 | 大学 | 群众 | 否 | | 殷之平 | 1934.1.14 | 录音 | 初中 | 群众 | 是 | | 钱向阳 | 1947.6.23 | 金工 | 中专 | 党员 | 否 | | 裘荣彪 | 1929.9.17 | 照明 | 小学 | 党员 | 否 | 已故 | 何瑞基 | 1924.12.28 | 美工 | 大专 | 党员 | 否 | 已故 | 徐应生 | 1922.2.13 | 摄影 | 小学 | 党员 | 否 | | 海燕厂 姓 名 | 出生时间 | 工 种 | 教育程度 | 政治面貌 | 是 否复员军人 | 备注 | 戎麟祥 | 1935.6.2 | 照明 | 高中 | 群众 | 否 | | 朱森 | 1940.11.12 | 编辑 | 大专 | 群众 | 否 | | 张权生 | 1934.9.2 | 置景 | 高中 | 群众 | 是 | | 沈银芳 | 1937.12.21 | 照明 | 高中 | 群众 | 是 | 已故 | 董立新 | 1946.10.24 | 照明 | 高中 | 群众 | 否 | | 刘加良 | 1919.7.18 | 置景 | 初中 | 党员 | 是 | | 余宜初 | 1937.10.20 | 编辑 | 大学 | 群众 | 否 | 已故 | 汪时中 | 1941.12.6 | 置景 | 高中 | 群众 | 否 | | 李长弓 | 1926.6.13 | 导演 | 大学 | 群众 | 否 | 已故 | 张万鸿 | 1935.6.23 | 美工 | 大专 | 群众 | 否 | | 潘奔 | 1930.3.6 | 导演 | 大学 | 群众 | 否 | | 徐应生 | 1922.2.13 | 摄影 | 小学 | 党员 | 否 | | (上海电影厂退休办公室,2009年11月) 上表说明,这些造反者都是“生在旧社会,长在红旗下”的一代。天马厂革委会中的12名造反派,投身造反时20至30岁的5人,30至40岁 的4人,40至50岁 的2人,其余一人只有19岁。平均年龄31岁。 海燕厂革委会中的11名造反派,投身造反时20至30岁 的5人,30至40岁 的4人,40岁至50岁 的2人。平均年龄28岁。自古英雄出少年,艺术工作者也证明了这一规律:后来成为著名导演的黄蜀芹造反时27岁,八十年代以“银幕上的硬汉”著称的表演艺术家杨在葆,参加造反组织时刚至而立之年,而新时期闻名于世的英俊小生达式常,跻身造反时刚刚26岁。 例外总是有的。电影界的造反派之中,也有人到中年、地位较高的党内专业人士,如天马厂创作室的寄明。这 位延安鲁艺的资深党员、女作曲家(她文革前为电影《英雄小八路》作曲的主题歌《我们是共产主义接班人》,在文革结束后被定为中国少年先锋 队队歌),与其他六名党员贴出质问党委的大字报时,已经年近半百(49岁)。海燕厂搞置景的老党员刘加良,比寄明晚生两年,其投身造反时也已经47岁。北影演员郭书田,1938年 入党,文艺七级,他在北京电影学院的地下室里毒打编剧张海默的时候,已逾“知天命”之年。 年轻人资历浅,资历浅自然处于专业等级的下层。上述天马厂的12人中,有7人 属于出徒不久的青工,海燕厂的这类人也在半数以上。那些搞艺术的也属于这一行列。他们要么是刚毕业,在业务上还没有什么成绩,在职称上刚刚评上初级。文革 发动时,从北京电影学院导演系毕业的黄蜀芹,在上影厂还只是个场记。从上海电影专科学校表演系毕业的杨在葆,那时在上影厂还是一个不为人知的普通演员,而杨的校友达式常,在厂里的地位甚至还不如他。广州珠江厂的造反组织珠影东方红主要负责人曹征,则是北京电影学院63级毕业的导演助理。 从职业上讲,这些造反者多为技术工人:天马厂革委会中的12名造反派,搞照明、置景、录音、以至金加工、司机的8人,占总数的三分之二。在海燕厂革委会的11人中,搞置景、照明的共6人。 占总数的二分之一强。因为工人占多数,所以这些造反者平均文化程度不高:天马厂革委会中的12名造反派,小学程度3人, 初中程度5人,中专1 人,大专2人, 大学1人。中学以下文化程度的占四分之三。而海燕厂革委会 中的11名造反派,高中程度5人,初中程度1人, 大专2人,大学3人。中学以下文化程度的占二分之一强。 这些进入领导层的造反者还有一个特点,中共党外人士(当时一般称“群众”)多,党员少。还以天马和海燕 厂为例,在天马厂上述12人中,群众7人,党员5人。 在海燕厂的上述11人中,群众10人,党员1人。 而复员军人在这里面所占的比例却值得注意——两个厂各有三名复员军人,在天马厂占四分之一整,在海燕厂占四分之一强。如果在一个12人的权力层中,有三个人来自于人民解放军;那么,这至少可以说明,当年军队实行的思想教育,有助于他们 接受极左思潮,成为最初的造反者。 年轻、资历浅、处于专业/技术等级的下层,且文化程度不高,又多为非党员。天马、海燕造反派的这些特点,对于我们了解电影界的造 反派具有典型意义。 当造反成了社会主潮,时髦且光荣的时候,各色人等都会涌进造反队伍。北影成立的“革命干部串联会”,中 层干部组成的“遵义兵团”属于这类的造反者。在造反队伍里,还有电影明星田华。她当时有两个身份,其一是被审查对象,其二是八一厂“踏破青山人未老”战斗 队的成员。(张东《搏击艺术人生——田华传》,中国电影出版社,北京,2006,第214页)文革研究者认为,造反派是由:1、理想主义者;2、文革初期的“反革命”;3、“四清”中受到打击或积极参加“四清”的人;4、早就对本地区本部门某些领导干部不满的人;5、纯粹是响应毛号召,跟党走的人;6、力图改变“政治贱民”地位的人;7、想争取一些自身权益的人;8、以造反为好玩者;9、趁火打劫者。(何蜀《论造反派》,载宋永毅主编《文化大革命:历史真相和集体记忆》上册,田园书屋,香港,2007,第512--519页)这九种人其实也代表着九种参加造反的动机,在具体的人身上,这些动机常常交叉混合在一个人身上。这些 人、这些动机同样存在于电影界。 黄蜀芹、达式常等刚刚走出校门的大学生们大都是为理想而投身文革的,照明工戎麟祥、裘荣彪等人最初并没 想到造反,只是因为对领导不满,贴了大字报,提了意见,结果挨批挨整。为了摆脱“反党”罪名,他们走上了造反之路。还有一些人,试图通过造反改善自身地 位,获取某些利益。而有的人造反,主要是因为个人恩怨。在上海的采访中,好几个受访人都提到了这样一件事,1966年月日,在文化广场召开的一次万人批斗大会上,电影厂人事处的詹某,冲上台去,打了白杨一个耳光。正在 看电视实况转播的张春桥大怒,认为这一行动影响了上海文革的形象,命令电视台将这一影像剪掉。詹某为什么要打白杨呢?是因为两年前(1964年),他从部队复员分到电影厂,刚上班的时候,还穿着军装。白杨那天有什么事招呼他,不知道他的名字, 就朝他嚷嚷:“嘿,穿黄衣服的,你过来。”这句话严重地伤了詹的自尊,造反为他提供了出气的机会。(黄一庆2009年10月8日上午在上海吉宝酒店公寓8201房间口述。沈寂在受访中亦提及此事。) 造反派的所作所为 全国一盘棋,电影界的造反跟别的地方一样,也是从1966年10月 以后开始成立造反组织,批判“资反路线”,批斗本单位本系统的走资派,在这造反派最初的三部曲之中,还夹杂着两个小插曲,第一是抢党委、工作组整理的“黑 材料”。第二是大串联——从北影到上影,从珠影到西影,造反者乘着学生大串联的东风,也走南闯北,到处取经送宝。 1967年,上海的“一月夺权”为全国的造反派指明了方向,电影界随之而动。夺权成了各单位造反者的首要任务。 然而,正是这个任务,使原本各持一端的造反派分裂成几大派。 长影出现了以“长影革命造反大军”(由北京电影学院、沈阳鲁迅美术学院附中的红卫兵和长影造反派组成的 第一个造反组织,原称“长影革命造反团”)为一方,以“长影工人革命造反纵队”(以工人为主体)和“红战友战斗兵团”(以艺术干部为主体,原称“红战友联 络部”)为另一方的两派。 北影出现了三派:以“毛泽东主义公社”为代表的“红北影”和以“毛泽东思想大学”为代表的“新北影”。 “红北影”指责“新北影”保护了“资反路线”,“新北影”指责“红北影”保护了文艺黑线。第三派组织是“遵义兵团”,他们认为“红北影”和“新北影”都不 对。 上美厂一派是“铁红军”,一派是“鬼见愁”。珠影一派为“捍卫毛思想战斗总队”,一派为“珠影东方 红”。……西安、峨嵋的行动慢了半拍,也同样是山头林立。 权力之争成为造反派的“主旋律”,打派仗、武斗成为各电影单位造反派们上演的主要节目。1967年1月27日,长影“造反大军”和“造反纵队”在省公安厅大打出手,数人受伤。1967年11月26日,上海美术电影厂的造反派发生武斗,第一次不分胜负,28日接着打,12月2日再打。 夺权、掌权以及在大联合中占上风,在领导班子中占有一席之地,就要表现本组织本派别的革命性,而批斗黑 帮黑线,办专案,寻找更多的阶级敌人,对牛棚中的审查对象严加管理,则是表现其革命性的唯一途径。造反派的劣迹恶行大部分源于这种无情的竞争。这种竞争显 然加重了各种人道灾难。“有问题的人”这时所遭受的种种身心折磨大都与此有关。 “主旋律”总要伴随着“多样化”。“多样化”之一是拍纪录片。海燕、天马等电影厂的造反派近水楼台,1967年1月7日,海燕厂的“红旗兵团”派人到南京拍摄了1月3日发生在江苏饭店的造反派与保守派冲突的武斗片,一周后(1月15日),上海文化广场召开批斗石西民、陈丕显、曹荻秋等上层领导,大批市属司局的干部陪斗。海燕厂与天马厂 的造反派不失时机,并肩作战,各自拍摄了《打石大会》的纪录片,并将举世闻名的上海“一月革命”悉数收入镜头。这一年的2月,天马厂拍了《复课闹革命》,上科影拍了《上海市革命委员会的诞生》,海燕厂不甘落后,在这一年的5月,拍摄了《斗英国海员》、《控诉英国领事馆》以及《工农兵掌握文艺时代》三部片子。7月,他们又远赴郑州拍摄了《河南二七公社》的武斗纪录片,还到武汉拍摄了《永远跟着毛主席在大风大浪中 前进》。天马厂则拍了《上海人民支持武汉革命造反派》。1967年 四川大武斗期间,成都的东方红电影制片厂(原峨嵋厂)的造反派则在“首都红代会赴川调查组”中的北京电影学院红卫兵协助下,拍摄了四川造反派为建立省革命 委员会“浴血奋战”的纪录片《四川很有希望》,并且将宜宾地区大规模武斗“武装支泸”的一些场景拍入胶片,这部名为《突破口上红旗飘》的纪录片未及后期制 作,就被派上了用场——1969年底,在中央解决四川问题 的京西宾馆会议上被当作“反面教材”放映,周恩来在放映中插话进行批判,康生则痛斥该片是《突破口上黑旗飘》,可以拿到香港去卖大价钱。 在拍这些时政之作的同时,造反派们还捎带着拍了《喜报》,《打响春耕第一炮》一类的片子,以证明抓了革 命,就一定促了生产。 在所有的“多样化”之中,拍纪录片是最贴近“抓革命、促生产”的。虽然这些产品也大大地促进了革命的狂 热、浮夸和个人崇拜。但是,在长年累月的革命造成的停产之中,它毕竟用革命促进了生产。由此减少了电影机械(摄影机、剪辑机)生锈的机会。更重要的是,这 些纪录片——如果保留下来的话——对于研究当代国史,教育下一代远离革命,具有重要的文化价值和历史意义。 “多样化”之二是改厂名。上海天马厂改成了“上海东方红电影制片厂”,上海海燕厂改名为“上海红旗电影 制片厂”,上海科学电影制片厂改名为“上海工农兵电影制片厂”,上海美术电影制片厂改名为“上海红卫兵电影制片厂”,上海电影技术厂改名为“工农兵电影技 术厂”,上海译制片厂改名为“革命电影译制厂”,峨嵋厂改名为“成 都东方红电影制片厂”……。 语言是思维的产物。思维由逻辑性和想象力构成,电影是最富想象力的艺术,而这些新厂名昭示世人:文革使电影人的想象力何等枯涩、何等干瘪——除了红旗、革命、红卫兵、东方红、工 农兵之外,他们已经想不出别的名字。革文化的命,不仅仅是烧书、砸孔府、停教育,更主要的是摧残思维能力,从而消灭世界的丰富性和复杂性。 “多样化”之三,是拿起笔做刀枪,著书撰文以证明《部队文艺工作座谈会纪要》的真理性。如此一来,钻图书馆翻阅史料,寻找证实座谈会杜撰 的“三十年代文艺黑线”的存在,就成了电影界造反派们的共同愿望。 1967年5月10日—12月,海燕厂造反派组织三十余人到徐家汇藏书楼收集材料(后称“红影组”),编写《电影戏剧四十年两条路 线斗争纪实》。书成后,印两万册,分送马天水、徐景贤、王秀珍等人,并推向全国。 1968年3月,影协某战斗队,发挥了专业优势,在北师大《井冈山》和“首都电影革联”编写的《电影战线两条路线斗 争大事记》(发表于北师大《井冈山报》与“电影革联”《电影战报》合刊)的基础上增加了三分之二的内容,编出了《大事记》的修订本。共约十二万字,公开发行。 除了为《纪要》的真理性添砖加瓦之外,造反派还要为清理本单位的阶级队伍操心费力。在经过上挂下联的内查外调之后,他们再一次拿起笔做刀枪,将调查的结果落实到大众传媒上——1967年12月19日,海燕厂“红旗兵团”在《解放日报》上发表文章《请看旧日文艺界,竟是谁家之天下——从旧海燕电影制片 厂看上海文艺队伍严重不纯和清理文艺队伍的必要性》。在作者的笔下,海燕厂成了“毒草丛生的大黑窝”,所有的“三名三高”不是叛徒、特务,就是反革命、反 动权威。两年后的1969年1月4日,海燕厂革委会以此为根据,拿出了《上海红旗电影制片厂清队工作情况》的调查报告,和有关海燕厂领导班 子、党员队伍,编、导、演、摄、作曲及文艺六级以上“三名三高”的文艺黑线人物等问题的专题材料。 1968年是天马厂造反派最忙碌的一年,这一年的2月,他们编写了《抗战期间汉奸电影的组织概况》、《关于中华中联和华影的初步调查报告》两篇大作,一个 月以后,又拿出了《国统区的电影组织——明星、联华影片公司的初步调查》《南国社的初步调查报告》两个调查报告;5月31日,他们以“学文忠”的笔名,在《解放日报》上发表了《荡涤灵魂深处的污泥浊水》一文,文章发誓,要把三 十年代和十七年的黑线荡涤干净。6月,在厂革委会主持下,造反派又编写了《天马厂厂史、党史、人员来源、党员的情况调查报告》,把全厂员 工放到阶级斗争的显微镜下细细地审视了一遍;四个月后,他们拿出了一个集大成的研究成果——《上海东方红电影制片厂党的队伍基本情况调查报告》。这一报告 称:全厂党员104人,在清队中,已清出叛徒4名,特务2名,阶级异己分子2名,反革命知识分子1名,有严重政治问题的10名,需要清除和等待审查的占党员总数的百分之三十。(上影厂史志办公室编《上海电影制片厂1949--1990》上册,内部资料,1991, 第152页。) 上海译制片厂的造反派无法在历史上做文章,只好向十七年开刀,先后在《电影战线》上发表了《刘少奇的黑 信与毒草翻译片的泛滥》,《57—67年译制上映部分毒草翻译片》,《就是要碰肖洛霍夫》、《许金邦是译制输出片推行文艺黑线的祸首》、《迎 头痛击石西民的疯狂反扑》、《庙小妖风大池浅王八多——彻底清理旧译影厂文艺队伍》等大块文章。其主要内容有二,一是批判十七年的译制片,二是介绍本厂的 清队经验。其宗旨就是一句话,把上译厂说成是推行修正主义、复辟资本主义的桥头堡。 上海科影厂的造反派难以在怎么养蜂,如何施肥等科教片中发掘修正主义和资本主义,只好采取了一个“一刀 切”的办法,把建厂以来拍摄的绝大多数科教片都斥为封资修的“黑片”,编成目录,发向全国。 造反派的这些文字,现在看起来荒诞不经,几近胡说八道。可是,在当年的出版物和大众传媒上,充斥的就是 这类文字。 造 反派的结局 就全国来说,造反派的好日子大体持续了不到两年,电影界的造反派也不例外。1968年秋季,当工宣队和军宣队开进电影厂之时,正是他们的好日子结束之日。进入“三结合”领导班子的造反派 绝没想到,这不过是造反的回光返照。 在五七干校开展的“一打三反”和“清查五一六”等运动中,造反派受到了重创。来自8341的军宣队“认定北影潜伏‘五一六’组织和大批的‘五一六’分子,他们先从原北影群众组织的头头搞起,宣 布这些人有着严重的问题,将他们一个个隔离禁闭起来,然后迅速扩大范围,在短短的几十天里从原来的三大群众组织中,点了一大串人的名,逼迫他们承认自己是 ‘五一六’。”(周啸邦主编《北影四十年:1949--1989》,文化艺术出版社,北京,1997,第206—207页。) 军宣队“挖空心思想出种种招数:‘照镜子’、‘攻山头’、‘画像’、‘半对质’……诸如此类,五花八 门。具体的策略是,先用原来各个群众组织的头头揭发本组织人员,然后再用他们的材料去揭发对立组织人员,逼着你们自己咬,互相咬。结果‘红北影’、‘新北 影’、‘遵义兵团’全进去了。”(德勒格尔玛、翟建农《在大海里航行——于洋传》中国电影出版社,2007,第195页) 天马厂的造反派在“一打三反”中因“红影组”一案全军覆没。1972年12月9日对其主要参加人员分别定案,上海市革委会政宣组负责人刘军一戴现行反革命帽子,送外地劳改。汪时中、李 长弓戴现行反革命帽子,交群众监督改造。张万鸿、潘奔戴现行反革命帽子,敌我矛盾做人民内部处理。余宜初因为已于1970年4月19日自杀。为教育其子女,不戴现行反革命帽子。(上影厂史志办公室编《上海电影制片厂1949--1990》上册第155页) 海燕厂的造反派张权生在1967年就被打发到黑龙江插队落户,朱森、杨在葆等人则在清查“五一六”中受到审查。侥幸没有受到清洗的,在文革结束后,也被视为“三种人”遭到惩办。海燕厂的戎麟祥,在文革后被开除党籍,回去当照明工。随大流的造反者则不予追究。 |