西安文物考古研究（下）

六、试析唐代乐舞的发展

　　翟春玲

　　在祖国光辉灿烂的文化艺术宝库中，丰富多彩的唐代乐舞，占有重要的地位。它像一颗璀璨的明珠，高踞于中国封建社会乐舞艺术的顶峰，是我国古代文化艺术的珍品，也是我国古代文明的象征。那么，唐代乐舞的发展状况究竟如何呢？本文拟从以下四个方面进行探讨，不妥之处，敬请批评指正。

　　一、宫廷乐舞的发展及“梨园”的产生

　　唐代初期，由于战事频繁，国内尚不安定，乐舞的发展暂时处于停滞状态。祭祀祠庙只能“享宴因隋旧制，用九部之乐，其后分为坐立二部”，直至唐太宗平定高昌又收高昌乐后，时始增为《十部乐》，即《燕乐》、《清商乐》、《西凉乐》、《天竺乐》、《高丽乐》、《龟兹乐》、《安国乐》、《疏勒乐》、《康国乐》和《高昌乐》。

　　武德九年（公元626年），唐高祖命太常少卿祖孝孙制成雅乐，经协律郎张文收、起居郎吕才校正修订，取音乐与天地同和之意，制十二和之乐：一曰《豫和》，用于祭祀天神。如冬至祀圆丘，上辛祈谷，孟夏祀五方上帝，季秋祭享明堂，均用《豫和》。二曰《顺和》，用于祭祀地神。如夏至祀方丘，孟冬祀神州地祗，春秋社祭，均用《顺和》。三曰《永和》，用于祭祀鬼神。如��（祭祀先祖）、谒庙，均用《永和》。四曰《肃和》，用于祭祀中敬奠玉帛。在祭祀中皇帝向神�敬献玉帛时所奏。五曰《雍和》，凡祭祀入俎时奏用。六曰《寿和》，凡祭祀酌酒献神以及祭毕饮供神酒时奏用。七曰《太和》，伴随皇帝的行止而奏用。八曰《舒和》，凡皇太子、皇后、国老出入宫门则奏用。九曰《昭和》，皇帝、皇太子饮酒时奏用。十曰《休和》，皇帝、皇太子用饭时奏用。十一曰《正和》，册封皇后时奏用。十二曰《承和》，皇太子居于东宫，会见大臣时奏用。“合三十一曲，八十四调”。

　　唐太宗在历史上不仅是一位具有雄才大略的政治家与军事家，而且对音乐舞蹈也有独特的见解。《旧唐书・音乐志》记载了唐太宗李世民与御使大夫杜淹君臣在谈到音乐时的一段对话，对我们了解唐代乐舞的发展很有启发。“太宗曰：‘礼乐之作，盖圣人缘物设教，以为撙节，沿之隆替，岂此之由？’御使大夫杜淹对曰：‘前代兴亡，实由于乐，陈将亡也，为《玉树后庭花》；齐之亡也，而为《伴侣曲》，行路闻之，莫不悲泣，所谓亡国之音也。以是观之，盖乐之由也。’太宗曰：‘不然，夫音声能感人，自然之道也，故欢者闻之则悦，忧者闻之则悲。悲欢之情，在于人心，非由乐也。将亡之政，其民必苦，然苦心所感，故闻之则悲耳。何有乐声哀怨，能使悦者悲乎？今《玉树》、《伴侣》之曲，其声俱存，朕当为公奏之，知公必不悲矣’”。以上对话，表明了唐太宗对音乐的态度，他认为国家兴亡，音乐不是决定的因素，而在于政治，人们对音乐的感受，是因人们悲欢情绪不同而感受也不相同，从而否定了认为音乐无所作为和把它强调到不适当的高度的倾向，显示了唐太宗对音乐认识的明确和对乐舞艺术发展的重视，这对音乐舞蹈的发展，起到了一定的倡导作用。

　　乐舞在古代社会被视为一项重要的仪节，凡逢大典都得有乐舞，而且随着庆典内容的不同，所用的乐舞也不相同。在唐代，乐舞被统治阶级作为一种精神武器，为巩固自己的统治服务，这样就使得每一个当朝的统治者都努力创作用来表现自己的乐舞。唐代宫廷乐舞的制作，首先是唐太宗所创作的《破阵乐》，它和后来创作的《庆善乐》以及唐高宗所作的《上元乐》，统称为初唐的三大乐舞。

　　《破阵乐》原名《秦王破阵乐》，它是太宗为秦王时，四方征讨，率大军破刘武周后，用当时流行的曲子，又吸收了西域龟兹的音乐而创作的，后来作为军队作战时的军乐，用以鼓舞士气。继帝位后，为表示不忘征战之功，每逢宴会必奏此乐，贞观七年（公元633年），又在乐曲的基础上创作了舞蹈，唐太宗根据作战时队伍的进退、回护、包抄、突破等战术画了队形图，为《秦王破阵图》，由起居郎吕才训练一百二十人，头戴银盔，身披银甲，手执戟进行舞蹈，其布局左圆右方，中间展开，两翼迂回，屈伸交错，首尾相应，以像战阵之形。舞分三大段，每段有四个变化，以击、刺、往来动作为主，歌者相合，后更名为《七德舞》，显庆元年（公元656年）正月，又更名为《神功破阵乐》。乐器以大鼓为主，《旧唐书・音乐志》称其“声震百里，动荡山谷”，可见是相当粗犷雄浑的。唐太宗创作此舞，是为歌颂其战功，宣扬其战绩的武舞，无怪乎众臣列将观后说：“此舞乃陛下百战百胜之形容。”唐太宗也感慨地说：“朕昔在藩，屡有征讨，世间遂有此乐，岂意今日登于雅乐。然其发扬蹈厉，虽异文容，功业由之，致有今日，所以被于乐章，示不忘本也”。

　　《庆善乐》是唐太宗在他出生的地方――武功庆善宫创作的。贞观六年（公元632年），太宗巡幸，在庆善宫宴请随从，赏赐邻里，并为之赋诗十章，由吕才制作乐曲，始称《功成庆善乐》，并编制舞蹈，又称《九功舞》，由儿童六十四人，戴进德冠，着长袖衫，紫褶裤，屣履。该舞蹈进退缓慢、稳健，象征文德。据《旧唐书・音乐志》记载：“唯《庆善舞》独用西凉乐，最为闲雅”，乐器有钟、磬、筝、箜篌、琵琶、笙、箫、笛、筚篥、腰鼓、铜钹等，听起来柔润悦耳，它与“声震百里，动荡山谷”的《破阵乐》形成鲜明的对比。如果说《秦王破阵乐》是宣扬唐太宗战功的武舞，那么，《功成庆善乐》则是歌颂其政德的文舞。唐高宗麟德二年（公元665年）诏：“郊庙、享宴奏文舞，用《功成庆善乐》……武舞用《神功破阵乐》……”。上元三年（公元676年）又诏：“《神功破阵乐》不入雅乐，《功成庆善乐》不可降神，亦皆罢”，武周以后，《神功破阵乐》和《功成庆善乐》逐渐废弃，唯留其名。

　　《上元舞》乃唐高宗所作，舞者一百八十人，皆身着五彩画云衣，以象征元气。据《新唐书・礼乐志》记载：其乐有“《上元》、《二仪》、《三才》、《四时》、《五行》、《六律》、《七政》、《八风》、《九宫》、《十洲》、《得一》、《庆云》之曲，大祠享皆用之。”上元三年十一月，高宗准备亲祭南郊时诏令：“供祠祭《上元舞》，前令大祠享皆将陈设，自今已后，圆丘方泽，太庙祠享，然后用此舞，余祭并停。”

　　另外，由皇帝参与制作的乐舞还有《圣寿乐》、《天授乐》、《鸟歌万岁乐》、《光圣乐》《、龙池乐》等。

　　《圣寿乐》为高宗、武后共同制作，表演规模庞大，舞者一百四十人，头戴金铜冠，身着五彩画衣，“舞之行列必成字，十六遍而毕。有‘圣超千古，道泰百王，皇帝万岁，宝祚弥昌’字”。可见此舞为字舞，舞时变化队形，每次排成一个字。王建《宫词》中所描述的“罗衫叶叶绣重重，金凤银鹅各一丛。每遍舞头分两句，‘太平万岁’字当中”，指的就是此类舞。《鸟歌万岁乐》是武则天为太后时所作，武后秉政，宫中养有能学人言之八哥鸟，常喊万岁，故作此乐。舞者三人，身着深红色大袖衣，并在衣衫画有八哥鸟图形，头戴鸟形冠，舞蹈动作也类似鸟跳跃。《天授乐》是武则天改唐为周，建元天授，故作此乐，用以称颂武周天下。舞者四人，头戴凤冠，身着五彩画衣。

　　唐玄宗李隆基在乐舞方面，确有其独到的见解和天才，他善于学习和吸收外国和少数民族乐舞艺术的精华，他喜欢击西域的羯鼓，便把羯鼓定为八音之首。他参与制作的乐舞有《光圣乐》、《龙池乐》等。《光圣乐》舞者八十人，头戴鸟冠，身着五彩画衣，歌颂玄宗即位。《龙池乐》，是玄宗未当皇帝时，居于隆庆坊，坊南之地为池沼，中宗常泛舟池中。玄宗即位后，作此乐，其曲用雅乐，但无磬，以歌颂自己之兴起。舞者十二人，头戴莲花冠，身着五彩画云衣。姜皎在《龙池乐章》诗中写道“日日芙蓉生夏水，年年杨柳变春湾……愿以飘�五云影，从来从去九天间。”

　　《霓裳羽衣舞》可称得上是盛唐乐舞的上乘佳作，它流传很广，在艺术上有很高的造诣，据《唐会要》记载：“《霓裳羽衣舞》名《婆罗门》，商调曲，开元中，西凉府节度使杨敬逑进”。唐代是宫廷乐舞发展的顶峰，就艺术形式的成就而言，《霓裳羽衣舞》又堪称盛唐乐舞的绝顶。唐代著名诗人白居易在《霓裳羽衣歌》诗中对霓裳羽衣舞的服饰、音乐和舞蹈都作了详细的描述：舞伎身着“虹裳”、“霞帔”，头戴“步摇冠”，盛饰“钿璎”、“玉佩”。乐队磬、筝、箫、笛、篪次第发音，奏过“散序（即散板引子，以乐器演奏为主）六遍”，仍“未动衣（散序六遍无拍，故不舞）”，至“中序（又称歌，以抒情慢板歌唱为主，并配有舞蹈）”方“初入拍”，舞伎“飘然转旋回雪轻，嫣然纵送游龙惊，小垂手后柳无力，斜�裾时云欲生”，渐而“风袖低昂如有情，上元点鬟招萼绿，王母挥袂别飞琼”，如同萼绿华、许飞琼凌空招引。高潮时“繁音急节十二遍，跳珠撼玉何铿铮”，最后听得一声长引，乐舞齐结。“千歌百舞不可数，就中最爱霓裳舞”，诗人的赞咏，更增添了它的声誉。

　　唐代宫廷乐舞一般都具有规模大，着装华丽等特点，但大都缺乏生活情趣，而且它还将随着其制作者的消亡而消亡，故不能长期保留。

　　乐舞艺术的高速发展和对乐舞艺人的专门培训是密切相联的。唐玄宗天宝年间所创立的“梨园”，可算得上是我国历史上最早的皇家音乐学府。《新唐书・礼乐志》记载：“玄宗既知音律，又酷爱法曲，选坐部伎子弟三百教于梨园，声有误者，帝必觉而正之，号皇帝梨园弟子。宫女数百，亦为梨园弟子，居宜春北院。梨园法部，更置小部音声三十余人。”梨园中的男弟子，主要选自太常寺所辖坐部伎中，如当时有名的马仙期、李龟年、雷海青等都在其内。梨园中的女弟子，主要选自宫中色艺俱佳者充之，如杨玉环就是由宜春北院进而册封为贵妃的。小部音声是由三十名十五岁以下儿童组成的，自幼培训，也参加演出，如天宝十四年（公元755年），玄宗与杨贵妃巡幸骊山，正逢贵妃生日，玄宗命小部音声于华清宫长生殿演奏，恰逢岭南进献荔枝，玄宗即把小部音声献的新曲命名为《荔枝香》。梨园还可分为“宫内梨园”、“太常梨园”和“禁苑梨园”。“宫内梨园”主要是为皇帝和后宫所设立的，专为宫内娱乐，它的成员可说是真正的皇帝梨园弟子，皇帝经常以身示教，声有误者，帝必觉而正之。“禁苑梨园”为朝廷所设，供文武百官赏悦乐舞。“太常梨园”则为国家专管乐舞的机构所设，人数和影响都比前者更多更大，所以它对当时乐舞的发展所起的推动作用也就更大。

　　乐队分为坐部伎与立部伎。坐部伎为太常训练，坐部伎淘汰者改为立部伎。白居易在《立部伎》诗中写道：“立部伎，鼓笙�，舞双剑，跳七丸，�巨索，掉长竿，太常部伎有等级，堂上者坐堂下立，堂上坐部笛歌清，堂下立部鼓笛鸣，笙歌一声众侧耳，鼓笛万曲无人听，立部贱，坐部贵，坐部退为立部伎，击鼓吹笙和杂戏”。关于乐队的规模，我们在敦煌莫高窟第一四八窟东壁北侧“东方药师变”和东壁南侧“观无量寿变”图中看到，前者多达三十四人，后者也有三十人。

　　总之，统治者为其统治的需要，非常重视乐舞的发展、制作和对乐舞艺人的培训，这就是唐代乐舞艺术能够迅速发展的一个重要因素。

　　二、乐工及民间乐舞的发展

　　自古以来，乐舞的产生及发展都离不开社会的生产实践，它从一开始就成为社会生产发展的需要。唐代乐舞的辉煌成就，主要是劳动人民的伟大创造。

　　首先，乐舞的表演者即乐工、舞伎都来源于劳动人民，据《唐六典》记载：乐工，一为来自诸州的轮番乐工，一为长上乐工。配没为官户奴婢者，每年十月，在京挑选十三以上，外州年十五以上容貌端正者，送于太乐署；十六岁以上者，送于鼓吹署，教习音乐，担任乐工。乐工的身份低下，行止不自由，据《唐会要》记载：散乐巡村，特宜禁断。如有犯者，并容止主人及村正，决三十，所由官府考奏，其散乐人仍递送本贯入重役。按唐律规定：乐工如有逃亡，一日笞三十，十日加一等，罪止徒三年。

　　演奏乐舞的女子，唐初称为散伎，宫廷教坊的叫做宫伎，官府的叫做官伎，达官贵人家的叫做家伎。其等级虽有不同，但仍属贱民之类。正如唐宣宗之言：朕养汝辈，供戏乐耳。他们的身份与乐工相同，但命运还要悲惨，除供统治者戏乐外，还可作为礼物，任意赠送、调换，“一面夭桃千里蹄，娇姿俊骨价应齐”就是他们悲惨命运的写照。

　　在封建社会里，丰富多彩的民间乐舞，在士大夫的笔下是不屑一顾的，除后来进入宫廷的乐舞之外，绝大多数民间乐舞是没有记载的，这对我们探讨民间乐舞的发展带来很多困难。不过，我们在壁画中还可以看到很多乐舞形象，不管是以神的面貌出现的飞天、天宫伎乐、乐舞菩萨，还是世俗乐舞中的人物，来源都是现实生活，是当时乐舞艺术的真实记录。

　　唐代的乐舞，分类很广，大体上音乐可分为雅乐与燕乐。雅乐是由高宗时太常少卿祖孝孙制成，经协律部张文收、起居郎吕才校正修订，取音乐与天地同和之意，称《十二和》，又名《大唐雅乐》。燕乐本为宴食之乐或内廷之乐，《梦溪笔谈・乐律》把含有少数民族和外来音乐成分的汉族民间音乐“清乐”，称为“燕乐”。《通典・坐部伎》记载：隋唐时期，在汉族及各少数民族民间音乐基础上，吸收部分外来音乐，形成了供宫廷宴饮、娱乐时用的九部乐、十部乐、坐部伎、立部伎等，统称为“燕乐”，唐代燕乐大量吸收了少数民族地区和外国音乐。舞蹈可分为“健舞”与“软舞”。大体上凡动作比较明快爽朗、刚健有力的舞称为健舞，如《阿辽》、《柘枝》、《剑器》、《胡旋》、《胡腾》、《阿连》等。相反，动作比较细腻柔软、婀娜多姿、温文尔雅的则称为软舞，如《凉州》、《绿腰》、《苏合香》《、春莺》、《乌夜啼》等。

　　舞蹈与音乐相比，流传下来的比较多，除文献记载外，还有许多唐代壁画上的乐舞图，同时对于许多舞蹈的表演艺术，在许多诗人的笔下也屡见不鲜，如杜甫在《观公孙大娘弟子舞剑器行》诗中赞道：“昔有佳人公孙氏，一舞剑器动四方，观者如山色沮丧，天地为之久低昂，如羿射九日落，矫如群帝骖龙翔，来如雷霆收震怒，罢如江海凝清光”，由此也可以看到当时民间乐舞发展的盛况。

　　但是，我们也应该看到，唐代的民间乐舞也不是以相同的速度向前发展的：凡是对统治阶级有利的，符合他们统治需要的，就得到统治者的重视和支持，发展的速度就比较快；反之，则受到压制和禁断。如武德元年（公元618年），孙伏加上言：百戏散乐，本非正身，隋末始见崇用，此为淫风，不得不变。今散乐者，匪韶匪夏，并请废之。又如开元二年（公元714年）玄宗诏令：“自有随颓靡，庶政凋敝，徵声遍于郑卫，炫色矜于燕赵，广场角�，长袖从风，聚而观之，浸以成俗。眷兹伎乐，事切骄淫，伤风害政，莫斯为甚！既违令式，尤宜禁断”。由此可知，被统治阶级认为不符合他们统治利益的乐舞，都是要被禁断的。尽管统治阶级百般禁断这些民间乐舞的发展，但是，大多数人民群众喜闻乐见的乐舞艺术是禁断不了的，他们以其强有力的生命力在顽强地向前发展，这就是唐代乐舞能够迅速发展的根本原因。没有广大劳动人民的创造，唐代乐舞艺术绝不会取得如此辉煌的成就。

　　三、和外国及兄弟民族乐舞艺术的交流

　　我国在唐以前就与许多国家及兄弟民族有政治、经济和文化艺术的交流，特别是唐太宗实行怀柔政策之后，这种交流就更加扩大了。初、盛唐时期，由于政治稳定、经济繁荣，加之唐代社会开放，与四邻各国经济文化交流日益广泛和频繁，在交流的过程中大量吸收了外来乐舞艺术，充实和丰富了唐代乐舞艺术创作的内容。当时来长安做生意的外国人及周围少数民族人很多，他们不但带来了本国本地的土特产和各种技巧，同时也将乐舞艺术带到了中原，极大地丰富了唐代的乐舞艺术宝库。唐代的乐舞是在继承前代、不断创新的基础上发展起来的，即将许多邻国和少数民族的乐舞融于自己的传统乐舞之中，并且用于宫廷乐舞，充分显示了唐代大胆开放的政治气魄，如初唐的《十部乐》中就有《天竺乐》、《高丽乐》为外国乐舞，《西凉乐》、《龟兹乐》、《疏勒乐》、《高昌乐》为少数民族地区的乐舞，其中欢快明朗的龟兹乐舞最为人们所喜爱，所以流传也很广。我国新疆克孜尔千佛洞101窟的舞伎，反掌扭腰，婀娜多姿；38窟天宫伎乐的花绳舞和击掌舞；莫高窟205窟北壁“西方净土变”中的两舞伎在方毯上相对而舞；159窟南壁“观无量寿变”中美音鸟双手举在头上弹食指作舞；361窟南壁美音鸟双手合掌弹指作舞等等，都是极为珍贵的龟兹舞蹈形象。《柘枝舞》原是由中亚传来的单人舞，后来发展成为《双柘枝》，据《乐苑》记载：“用二女童，帽施金铃，�转有声。其来也于二莲花中，花坼而后现，对舞相占，实舞中之雅妙者也”，此舞实际上是一种典雅的莲花舞，敦煌壁画217窟“西方净土变”中，两舞伎手执长带，在两朵莲花上起舞，这是柘枝舞的形象。《胡腾舞》原是石国（今乌兹别克共和国塔什干一带）的民间舞蹈，初唐时传入中国。在西安东郊唐苏思�墓室东壁可以看到天宝四年的壁画乐舞图，中间的舞蹈者，立于黄绿相间的地毯上，着长袖衫，戴尖顶胡帽，高鼻，两腮长满了胡须，为一胡人形象，正在跳胡腾舞。唐代诗人刘言史在《王中丞宅夜观舞胡腾》、李端《胡腾儿》诗中对《胡腾舞》均有精彩的描写“石国胡儿人见少，蹲舞樽前急如鸟。织成番帽虚顶尖，细�胡衫双袖小。手中抛下葡萄盏，西顾忽思乡路远。跳身转毂宝带鸣，弄脚缤纷锦靴软。四座无言皆瞠目，横笛琵琶遍头促。乱腾新毯雪朱毛，傍拂轻花下红烛。酒阑舞罢丝管绝，木棉花西见残月。”“胡腾身是凉州儿，肌肤如玉鼻如锥。桐布轻衫前后卷，葡萄长带一边垂。”由此可知，胡腾舞出于石国，壁画乐舞图中的舞者是石国人。《胡旋舞》原出于康国，据《旧唐书・音乐志》记载：“舞急转如风，俗谓之胡旋”，这种舞蹈，在莫高窟220窟南壁“西方净土变”中也有生动的描绘。

　　唐玄宗很喜欢西域的乐舞，他看到宁王练习击鼓，读《龟兹乐谱》而感到很高兴。开元、天宝年间，西域乐舞在长安处于优势地位。元稹在《法曲》诗中写道：“女为胡妇学胡装，伎进胡乐务胡音”，“胡音胡骑与胡妆，五十年来竟纷泊”。白居易在《胡旋女》诗中写道：“胡旋女，出康居，徒劳东来万里余，中原自有胡旋者，斗妙争能尔不如，天宝季年时欲变，臣妾人人学环转，中有太真外禄山，两人最能道胡旋。”白居易在《骠国乐》诗中写道：“德宗立仗御紫庭，黄主纩不寒为尔听，玉螺一吹椎髻耸，铜鼓一击文身勇。”《骠国乐》是德宗贞元中骠国遣使进献的。范文澜在《中国通史简编》中说：“日本遣唐使有乐师、画师随行，使臣中也每有音乐名家”。另外，我们从敦煌壁画“张仪潮出行图”仪仗队中看到，其舞队的服装与舞蹈动作，与现在西藏的服装与舞蹈差不多，长鼓舞的动作、姿态与朝鲜族的长鼓舞很相似。从以上资料我们可以看到，唐代将外国及兄弟民族的乐舞艺术，在不断吸收、不断创新的基础上发展成为自己的乐舞艺术，这种各民族乐舞艺术的大融合，使唐代乐舞的旋律更加富于变化而亲切感人，使得传统乐舞那种沉静庄严变得充满生气。唐代这种大胆引进吸收外来艺术的结果，也为民间的乐舞艺术注入了新的血液，使民间乐舞艺术出现了一个崭新的局面。

　　同样，中原的乐舞艺术也不断地传到外国及兄弟民族地区。《新唐书・吐蕃传》记载：长庆时，唐使到吐蕃，吐蕃给以热情招待，乐奏《秦王破阵乐》。范文澜《中国通史简编》载：玄奘去天竺，戒日王问：听说支那有《秦王破阵乐》歌舞，秦王是谁？有什么功德？玄奘回答：秦王就是现在的皇帝，未登基前封为秦王，仗钺麾戈，肃清海内，所以有这个乐舞。唐朝的乐舞也传到了日本、朝鲜等国，有些还流传至今，被称为“唐乐”，如日本奈良东大寺正仓院宝库中，珍藏着螺钿古檀木五弦琵琶、阮咸、古筝和箜篌等乐器，这些都是常见于我国史书及诗文中的乐器，然而在国内却已失传绝迹，这个宝库中的唐代乐器，也为我们研究、探讨唐代音乐提供了珍贵的资料。

　　总之，唐代乐舞受外来影响很大，各国及各民族之间乐舞艺术的不断交流，互相影响，互相促进，这也是唐代乐舞能够迅速发展的一个必不可少的重要因素。

　　四、佛教寺院乐舞与道教宫观乐舞的发展

　　佛教寺院音乐总称为“佛乐”，唐代佛乐中影响最大的为佛曲，佛曲的含义是礼佛和娱佛之曲。向达先生在《论唐代佛曲》中写道：“佛曲者，是由西方传入中国的一种乐曲，有宫调可以入乐。内容大概都是颂赞诸佛菩萨之作，所以名为佛曲。”由此可见，佛曲是佛教名义下的民间歌舞曲。据《乐书》卷一五九记载，唐代的乐府曲调有《普光佛曲》、《弥勒佛曲》、《日光明佛曲》、《大威德佛曲》、《如来藏佛曲》、《药师琉璃光佛曲》、《无威感德佛曲》、《龟兹佛曲》、《释迦牟尼佛曲》、《宝花步佛曲》、《阿弥陀佛曲》、《十地佛曲》、《摩尼佛曲》、《观法会佛曲》、《帝释幢佛曲》、《妙花佛曲》、《观音佛曲》、《永宁佛曲》、《文德佛曲》、《婆罗树佛曲》、《烧香佛曲》等二十九曲。据《洛阳伽蓝记》记载，在早期的汉传佛教寺院中是有舞蹈存在的。至唐，寺院举行佛事活动，仍常伴有舞蹈的表演，敦煌文书《董保德等建造兰若功德颂文》中写道：“白鹤沐玉毫之舞，果唇疑笑，演花勾于花台。”其中所指《鹤舞》、《花舞》均为我国古代著名的传统舞蹈。唐代著名的舞曲歌词如《菩萨蛮》、《破阵子》、《剑器词》、《何满子》、《杨柳枝》、《苏莫遮》、《伊州》、《南歌子》、《浣溪沙》、《遐方远》、《凤归云》等舞谱残卷见于敦煌文书之中，反映出这些乐舞也或在寺院中改编演出。据《广清凉传》记载：早在北朝时期，五台山大孚灵鹫寺中有“乐音一部，工伎百人”。盛唐时，五台山寺院音乐团体又创制了一支规模宏大、结构完整的大曲《大唐五台曲子五首寄在〈苏幕遮〉》。据《续高僧传・慧胄传》记载：“寺足净人，无可役者，乃选取二十头，令学鼓舞，每至节日，设乐像前，四远问观，以为欣庆。”唐懿宗时，安国寺建成，李可及特意排练了大型女子队舞《菩萨蛮》在寺中演出。又据《广清凉传》记载：“箫笛箜篌，琵琶筝瑟，吹螺振鼓，百戏喧阗，舞袖云飞，歌梁尘起。”由此可知，唐代的佛教寺院中也有自己的乐舞班子及保留节目，如像《菩萨蛮》这样的乐舞。

　　宫观乐舞是道教在斋醮活动时使用的乐舞，其音乐被称作“法事音乐”或“道场音乐”。唐代道教音乐有《华夏赞》和《步虚词》二种。据《册府元龟》卷五四记载：天宝十年（公元751年）“四月，帝于内道场亲教诸道士步虚声韵，道士玄辨等谢曰：‘臣自凡愚，生逢大圣，服膺真教，庇影玄门。谬得侍奉禁闱，恭承侍问。夙夜兢惕，何将克堪。伏见陛下亲教步虚及诸声赞，以至明之独览，断历代之传疑；定�骥于海陆，分景镜于真伪。平上去入，则备体于正声；吟讽抑扬，则宛仍于旧韵。使咏之者审分明之旨，闻之则无伪舛之言。妙协韵天，克谐仙唱。伏以灵章本趣，理固如然；但为流传人间，诈谬滋久。非应道之主，孰能正之！是可以振畅玄风，发挥圣作。臣忝趋仙禁，预听正声。欣戴之诚，倍万尝品。特赐编诸史册，宣示中外。’帝曰‘一时之事，何足言焉！所请者依。’”又据《唐会要》卷三三记载，天宝十三年（公元754年）太乐署供奉曲名，其太簇宫中有《承天》、《顺天》、《景云》、《九真》、《长寿乐》、《紫极》，林钟宫中有《虚步》、《景云》，黄钟商中有《霓裳羽衣》诸曲。

　　以上佛教寺院乐舞与道教宫观乐舞的繁盛，也是推动唐代乐舞艺术迅速发展的重要因素之一。

　　结语

　　唐代长安是唐王朝的首都，也是全国政治、经济、文化的中心。据《南部新书》记载：当时“长安戏场，多集于慈恩，小者青龙，其次荐福、永寿”，每寺所有，不止一场，规模宏大。从敦煌文书的记载可知，寺院举行佛事活动仍常伴有舞蹈的表演，《董保德等建造兰若功德颂文》写卷中所称的《鹤舞》、《花舞》是中国著名的传统舞蹈。唐代著名的舞曲歌词以及舞谱残卷见于敦煌文书之中，反映出这些乐舞也或在寺院中改编演出。在大多数寺庙的宗教活动中，音乐是必不可少的，它的念诵仪式是声调富于变化的抑扬顿挫的唱诵，只有这样，才能为自己创造一个合于宗教活动的庄严的气氛。这些固定的戏场，大多在游人集中的寺庙和风景名胜区。除戏场外，还有乐棚，另外，有钱人家也设锦筵。

　　唐代的很多音乐舞蹈，除民间流传者之外，不论是自己创作的还是外国敬献的，首先是在宫廷中演出的。唐代大明宫麟德殿遗址，据考古资料报道，该遗址南北长130余米，东西宽70余米，为前、中、后三殿相连的建筑，故又称三殿，殿的四周绕有3.3米宽的回廊，在殿的前面（南面）有阶道二，前殿之前有80余米宽的广场，后殿的后面有15米宽的障日阁。麟德殿地处太液池畔，地势高敞，风景优美，有许多乐舞都是在这里首次演出的：比较大型的乐舞，就在殿前的广场上演出，观者坐于�廊及阶道上观看；比较小型的乐舞，则在殿后的障日阁内演出。因此，这里是皇帝宴请宾客、欣赏乐舞的场所之一，如《旧唐书・音乐志》记载：“贞元三年（公元787年）四月，河东节度使马遂献《难定曲》，御麟德殿命阅式之”。又“十四年（公元798年）二月，德宗自制《中和乐》，又奏《九部曲》于禁中歌舞，伎有十数人，布列在庭，上御麟德殿会百僚观新乐诗，仍令太子书示百官”。再如唐肃宗“乾元元年（公元758年）三月十九日，上以太常旧钟磬，自隋以来，所传五声，或有差错，谓于休烈曰：‘……朕当于内自定’。太常进入，上集乐工考试数日，审知差错，然后令再造及磨刻。二十五日，一部先毕，召太常乐工，上临三殿亲观考击，皆合五音，送太常”。又如《新唐书・礼乐志》记载：“贞元中，南诏异牟寻遣使诣剑南西川节度使韦皋，言欲献夷中歌曲，且令骠国进乐。皋乃作《南诏奉圣乐》，用黄钟之均，舞六成，工六十四人，赞引二人，序曲二十八叠，执羽而舞‘南诏奉圣乐’字，曲将终，雷鼓怍于四隅，舞者皆拜，金声作而起，执羽稽首，以象朝觐。每跪拜，节以�鼓……德宗阅于麟德殿，以授太常工人，自是殿庭宴则立奏，宫中则坐奏。”

　　综上所述，唐代乐舞迅速发展的原因，首先是在国家大一统、经济大发展的基础上，统治阶级为了享乐和宣扬自己的功德，大力支持并参与制作和集中培训了大量音乐舞蹈方面的专门人才，创作和发展了唐及唐以前的乐舞艺术，使宫廷乐舞进入到一个空前繁荣的阶段。其次，因为当时政治上相对稳定，商业、交通运输业、手工业、农业等持续急速发展，物质文化的发展带动了精神文化的需求，因此，人们为了充实精神生活，活跃文化生活，大力发展民间乐舞，使广大人民群众中蕴藏着的雄厚的民间乐舞艺术得到了充分的发展，乐舞艺人也从隋初的三万余人，发展到唐代宫廷中太常寺的音声人达数万人之多，皇宫里有内教坊，两京城有两所外教坊，皇宫中有“梨园”和“宜春苑”，士大夫家有家伎，军中有营伎，这些众多的乐舞艺人献身于艺术创造，将乐舞艺术不断地推向新的高峰。还有唐朝与外国、汉族与少数民族之间的交往更加频繁，乐舞艺术的不断交流、互相促进和佛教寺院与道教宫观乐舞的发展，这些就是唐代乐舞能够迅速发展的社会基础和历史条件，也是乐舞艺术发展的必然结果。