歌德谈话录

5.1827年

　　1827年1月4日，星期四

　　（谈雨果和法国大革命前后的文学）

　　歌德很赞赏雨果的诗。他说：

　　“雨果实在是个天才，他曾受过德国文学的影响。遗憾的是他青年时代的诗风让古典派的学究气给败坏了；可现在他已和《地球》站在一起，因而有了收获。

　　我想拿他与曼佐尼相提并论。他富有客观精神，在我看来，他的重要性完全不亚于拉马丁和德拉维尼等等先生。

　　我对他的观察要是不错，那就算是看清楚了他和一些与其类似的青年天才源自何处。他们都承袭了夏多布里昂，承袭了这位无疑极其重要的兼为诗人与演说家的天才。

　　可你想认识维克多·雨果的诗风，那只须读读他写拿破仑的《两座岛屿》就行了。”

　　歌德把诗集放在我面前，自己站到了壁炉旁边。我开始念诗。

　　“我赞赏法国人，”我接着说，“赞赏他们的诗歌从来不离开现实的坚固大地。他们的诗即使译成了散文，也不会丧失其诗的本质。”

　　“这是因为法国诗人富有学识，”歌德道，“德国的傻瓜们却想法相反，认为努力获取知识就会失去他们的天才，殊不知任何天才都得从知识中吸收营养，只有这样他们的才能才可得到施展。不过随他们去吧，这些人无可救药。

　　“法国人的诗歌创作已经摆脱陈腐之气，转向较为自由的风格，这毫不奇怪，”歌德继续说，“还在大革命前，狄德罗及其同道就试图开辟这样一条道路。随后的革命本身和拿破仑当政时期，对文学事业固然不利。还有战争年代，如果说也一样不容产生真正的文学兴趣，也暂时令缪斯们心存芥蒂，那么，在这一时期却培养了一批具有自由精神的人士，一等到和平年代，他们便觉醒过来，脱颖而出，成为了不起的天才。”

　　1827年1月15日，星期一

　　（谈中篇小说Novelle以及《浮士德》第二部的创作）

　　几周以前，我听歌德的秘书说他正在写一篇新的Novelle，于是避免晚上去打扰他，只满足于每周去他家吃一餐饭。

　　而今这篇Novelle已经完成一些时候了，这天晚上他便拿了头几页出来给我看。

　　我深感荣幸，一读就读到了那个至关重要的地方：众人围着那只死老虎站在那里，这时管理员跑来报告，狮子找到啦，正在山上的废墟中躺着晒太阳哩。

　　我赞叹歌德的描写鲜明生动，一切景物就连最细微的地域色彩仿佛全历历在目。出猎的队伍，古堡的废墟，途经的集市，通往废墟的田间小道，都一一展现在眼前，叫你只能完全照作者的希望去想象所要发生的事情。同时运笔又始终如此从容，如此严谨，如此有节制，让人不好对未来做任何预测，眼睛只能盯住正读着的一行。

　　“阁下创作这篇小说想必有个固定的情节模式吧？”我问。

　　“那是当然喽，”歌德回答，“早在三十年前，我已打算写这个题材，从此就一直把它藏在心里。所以现在写起来得心应手。当时我刚完成《赫尔曼和多萝苔》，马上就想用这个题材写一篇六音步的长诗，并已为此拟好了详细的写作提纲。故事和情节进展没有改动，但细节却完全成了另一个样子；

　　原来的提纲设想的是创作一篇六音步长诗，拿来写小说自然根本要不得。”

　　谈话转向故事内容。我说：

　　“有一个场面很不错，就是霍诺里奥与侯爵夫人面对面地站在已经死去的老虎跟前，这时哭喊着的妇人带着男孩赶来了，出猎的侯爵在随从们簇拥下也赶来了。这么一个稀罕的群体，画出来必定挺精彩，我真希望看见这样一幅画啊。”

　　“肯定，”歌德应道，“准是一幅美妙的图画，不过呢，”他沉吟片刻之后继续说，“题材的内容太丰富了，人物太繁多了，画家很难合理布局并且恰当分配光影明暗。但是稍微早一点，就是霍诺里奥还跪在老虎身上，靠在马旁的侯爵夫人还站在他面前，这一刻我曾设想成一幅画面；

　　它倒真是可以画出来啦。”

　　我感到歌德说的有道理，便补充说，这一瞬原本也是随后出现的整个场面的核心。

　　我还谈到，我发现跟《威廉·迈斯特的漫游时代》里的其他所有小说相比较，这篇Novelle的性质都完全不一样，写的完全是外在的事物，现实的事物。

　　“你说得对，”歌德回答，“在这篇作品里你几乎找不到内心的东西，而在其他作品里，这样的东西差不多可以说太多啦。”

　　“这会儿我已非常好奇，”我说，“急欲知道将怎样制伏那头狮子来着；我料定会采用一种很特别的方式，但究竟怎样却全然心中无数。”

　　“要是你都预料得到，那就不妙喽，”歌德接过话头，“我呢，今天也不打算向你透露。礼拜四晚上我给你结尾；在此之前，就让那头雄狮继续躺着晒它的太阳吧。”

　　我把话题引向《浮士德》第二部特别是其中的《古典的瓦普几斯之夜》一场，这一场歌德还仅仅只完成了一个草稿。前些时候，歌德告诉我，他打算把这个草稿将就着拿去发表。现在我下定决心要劝他放弃这件事，因为我担心草稿一旦付印，就永远没希望再完成了。歌德想必在此期间也思考过这件事，所以马上迎合我的意见，告诉我他也决定不印这份草稿了。

　　“这使我很高兴，”我说，“因为有了看见您完稿的希望。”

　　“完稿需要三个月时间，”歌德说，“可我从哪儿去找这样的清闲呢！

　　要求我完成的日常事务太多，想离群索居谈何容易。今天早上大公爵来啦，明天中午大公爵夫人又说要来。我把这样的眷顾看作是崇高的恩典，它们美化了我的生活；

　　但是另一方面却使得我分心，我必须考虑在招待这些贵客时花样翻新，希望让他们获得符合身份的娱乐消遣。”

　　“好就好在您已经有了这样一份非常详细的提纲哦。”我说。

　　“提纲是有了，”歌德说，“不过最难的还在后面；

　　在实际创作时一切全靠当时的运气。《古典的瓦普几斯之夜》必须写成韵文，可同时一切又得带有古典的味道。要找到这样一种诗体可不容易。再说还有对话呀！”

　　“未必在提纲里没有考虑到对话？”我问。

　　“考虑到了讲什么，”歌德回答，“但没考虑怎么讲。然后你再想一想，在那样一个疯狂的夜晚，有什么不会成为话题！浮士德要说服冥后普罗瑟皮娜，求她放海伦回返人世；

　　连普罗瑟皮娜都要感动得流下泪来，他该讲怎样的一席话哦！——这一切一切真是谈何容易，许多时候只好全靠运气，全得力于一瞬间的心绪和灵感啦。”

　　1827年1月18日，星期四

　　（再谈Novelle，观察自然与文艺创作，以及席勒的弱点）

　　歌德答应今晚给我看Novelle的结尾部分。我六点半到他那儿，发现他独自待在他安静的工作室里。我坐到桌旁他的身边，先谈了最近的一些新闻，随后他就站起来，把我想读的手稿递给我，说：

　　“这儿是结尾，你读吧。”

　　我读起来，这时候歌德一会儿在房里踱来踱去，一会儿在壁炉旁边站一站。我无声地默念着，跟往常一样。

　　手稿前一部分结束时的场面是：

　　在一座古城堡废墟的围墙外边，在一棵百年老山毛榉下面，那头雄狮正躺着晒太阳，人们已开始作以暴力制伏它的准备。侯爵正打算派猎手们去对付它，外乡人却恳求别伤害他的狮子，说他有把握用温和的办法把狮子引诱回笼子里去。他讲，这个孩子可以用悦耳的歌声和甜美的笛音，把事情办成。侯爵恩准了他，在布置了必要的安全措施之后，便带着随从驱马回城里去了。霍诺里奥率领着一群猎手把守住路口，准备万一狮子下山来时用火把将它吓回去。由城堡的看守领着，母亲和孩子攀登山上的废墟；

　　在废墟背面的围墙下，躺着那头雄狮。

　　他们的打算是逗引那头猛兽，使它进入城堡宽阔的院坝。这时母亲和看守已藏在楼上坍塌了一半的骑士厅中，孩子则穿过院坝边上幽暗的院门，朝躺在外边的狮子走去。接着是充满紧张期待的寂静，孩子的笛声止住了，谁也不知道他出了什么事。城堡看守责怪自己不曾一块儿去，孩子的母亲却镇定自若。

　　终于笛声又响了起来；

　　人们听见它越来越近，越来越近，接着男孩也穿过围墙的幽深的门洞回到院坝里，那头雄狮则拖着沉重的步子，驯顺地跟在他的身后。他俩围着院坝转了一圈，孩子随后选块太阳地坐了下来，狮子也安详地躺在他身旁，还将自己的一只大脚爪搭在男孩怀里。它的脚掌扎进了一根刺，孩子替它拔了出来，然后解下自己脖子上的小绸巾，把雄狮的脚爪包扎起来。

　　母亲和看守从楼上的骑士厅目睹着这一切，心中感到极大的快慰。眼下有了安全感的雄狮变得十分驯顺；

　　为了安抚这头猛兽，男孩一会儿吹笛儿一会儿唱歌，就在他悦耳动人的虔诚歌声中，结束了Novelle讲的故事：

　　天使喜欢好孩子们，不让他们产生恶念，帮助他们完成善行。

　　虔诚的意念和乐曲，打动了林中的暴君，它偎在主的爱子膝前，永不离开这幼弱的人。

　　读到这样一个结尾我不能不感动，但却不知道该讲什么好；它让我喜出望外，却又并不满足。我觉得它太平静，太理想，太诗意；

　　至少该让其他人物再亮亮相，把结尾的内容展开展开。

　　歌德发现我心存疑惑，便企图帮我打消。他说：

　　“如果结束时再让其他人物出场，那小说结尾就变得平淡无奇啦。一切都已了结，他们还能做什么，说什么？侯爵带着随从们骑马回到了城里，那儿需要他的帮助；

　　霍诺里奥一听上边的狮子已经没危险，就会率领猎手们跟来；

　　外乡人呢也将马上搬来铁笼子，用它把雄狮运回城里去。这些事情统统在预料之中，因此没必要说，没必要铺陈。否则就平平淡淡喽。

　　“一个理想的，甚至诗意的结尾，却有必要，却很必须；

　　要知道，外乡人满怀激情的一席话已经近乎于一篇散文诗，我必须将它提高，必须进一步采用抒情诗，是的，甚至过渡到歌唱本身。

　　“为了用一个比喻说明这篇小说的情节发展，”歌德继续说，“你不妨想象从地里的树根长出一棵绿色枝干，不久又从这强壮的干茎向四周发出肥大的绿叶，到最后便开出来一朵花。这花开得出乎人的意料，开得令人喜出望外，但是一定得开；

　　既然生根发芽、枝繁叶茂都为的是开花，没了花一切全都白费。”

　　听到这里我舒了口气，心中顿觉豁然开朗，并开始预感到这篇小说的奇妙布局多么出色。

　　“这篇小说的主旨，”歌德继续说，“就在于揭示用爱和虔诚，常常更容易制伏狂野的、桀骜不驯的东西，而不是用暴力；

　　由男孩与雄狮的关系体现的这一美好追求，激励我写完了小说。这就是理想，这就是那朵花。而绝对现实的情节的展开就好似一簇簇绿叶，它们只为花而存在，只因为花而有些个意义。仅仅现实本身算得了什么呢？

　　我们欣赏真实的描写，是的，真实的描写可以使我们对某些事物认识更加清楚，但是，对于更高级的生命，真正的收获仅仅存在于由诗人心里产生的理想。”

　　我不禁暗自思忖，他以如此高龄写出了这等美妙的作品，作为诗人的他感情该是多么地纯洁，多么地真挚哦！

　　“我很高兴你满意了，”歌德说，“同时我自己也挺开心，终于摆脱了一个三十年来牵肠挂肚的题材。当时我曾把自己的打算告诉席勒和洪堡，他俩都劝过我放弃，因为他们不可能了解这个题材意义何在，因为唯有诗人自己才知道，他能赋予它以怎样的魅力。因此你如果想写什么东西，就别去问任何人。例如席勒要是在写《华伦施坦》之前来问我该不该写，我肯定劝他别写；

　　因为我做梦也没法想象，用这样一个题材竟能写出如此出色的剧本来。在完成《赫尔曼与多萝苔》后不久，我曾想把小说的故事同样写成一部六步体的叙事诗，席勒知道了表示反对，建议我写成八行一节的有韵诗。可你看见了不是，我写成散文最成功。因为极其需要对地方风物的精确描写，换成韵文必定显得矫揉造作。还有呐，这篇小说一开头完全地现实，但到结尾又极富理想色彩，用散文都得到了绝佳的表现；

　　同样，那些个诗歌也极为美妙动人，但用六步体和八行一节的韵文都很难有这样的效果。”

　　谈到《威廉·迈斯特的漫游时代》里另外一些中、短篇小说，我指出它们每一篇都有独特的性质和格调，没有一篇雷同于另一篇。

　　“为什么出现这样的情况，”歌德说，“我愿意给你解释。我着手写作时就像个画家，在画某些题材时他避免用某些颜色，反过来却多用另一些颜色。例如画晨景吧，就多挑些蓝色颜料在画板上，黄色却很少。反之，画傍晚取的黄色就多，蓝色差不多完全不要。我搞文学创作也采取类似的办法，如果承认我的作品有各种不同的性质，那原因可能就在这里。”

　　我暗想，这可是一条极聪明的法则啊，非常高兴歌德能将它一语道破。

　　接下来，我还赞赏了特别是在最后这篇小说里的细节描写，尤其是自然风景的描绘。

　　“我从来不曾为了写作而观察自然，”歌德说，“只不过我早年画过风景画，后来又从事自然科学研究，这些都要求我不懈地认真仔细观察自然现象，以至于渐渐将自然界最细小微妙之处都烂熟于心，一当写作需要了便可随手拈来，难得犯违反自然真实的错误。席勒却缺少对自然的观察。他在《威廉·退尔》一剧中描绘的瑞士地方风光，全是我给他讲的；

　　然而席勒才情过人，真是令人佩服，仅仅靠听我讲就能写出一些活像真实的东西。”

　　现在话题完全集中到了席勒，歌德继续发表了如下的看法：

　　“席勒的创作才能体现在富于理想，可以讲，不管是德国文学还是其他哪国文学，都很少有作家像他的。拜伦爵士与他算是最像的了；

　　不过比起席勒来，拜伦更加了解世界。我真希望看见他与拜伦生活在同一时代；

　　他对这位精神上如此亲近自己的天才可能下的评语，准会叫我大吃一惊。在席勒生前，拜伦有没有已经发表什么东西？”

　　我怀疑有，但却不能肯定。歌德因此便取来百科辞典，开始念拜伦的条目，同时也没少顺便插进自己的一些个评论。结果表明，一八〇七年之前拜伦未发表过任何东西，也就是说席勒没有见过他的任何作品。

　　“席勒的所有作品，”歌德继续说，“都贯穿着自由理想。随着他文化修养的提高和自己也成为另一个人，这一理想同样发生了形态的变化。青年时期他想要人身自由，因此而招来的麻烦不少，也在当时的创作中得到了反映；

　　晚年他则向往思想自由。

　　“这所谓自由啊真是一个怪东西；谁都容易获得足够的自由，只要他知足并且懂得寻找。多余的自由不能派任何用场，对我们又有何好处！

　　瞧瞧这个房间和相邻的小屋子，透过敞开的门你可看见小屋里有一张小床，两个房间都不大，还塞满了家具、书籍、手稿、艺术品等等杂七杂八的东西，因此变得来更加局促，不过却仍然令我满足，我整个冬天都待在这儿，前面的其他房间几乎完全不去。既然我没有使用它的需要，我拿自己宽敞的府第来做什么，拿可以从这个房间走进那个房间的自由来做什么！

　　“一个人只要有健康的生活和从事自己职业的自由，就该满足啦；

　　这么一点自由，是谁都容易获得的。再说，我们所有人的自由都得满足一定的条件。市民和贵族一样地自由，只要他坚守自己出身的等级限制，也就是听天由命。贵族和君主一样地自由；

　　只要他到了宫里遵守那一点点礼仪，就不会感觉自己是异类。自由不能靠目无尊长获得，相反得通过尊重凌驾于我们的势力。因为尊重和承认它，我们也就得到了自我提升，并且表现我们心怀高远，不愧成为其同类。我在旅途中常常邂逅一些德国北方的商贾，他们往往粗鲁地与我同桌而坐，以为这样就成了和我一样的人。才不是喽；

　　相反他们要是知道尊重我，对我表现出应有的礼貌，才算真正与我平起平坐。

　　“在青年时代，席勒为求人身自由招来了不少麻烦，原因虽然部分在他本人的精神气质，不过最主要还是他在军事学校遭受压迫的结果。

　　“可是成年以后，有足够的人身自由了，他却转而追求思想自由，我差不多想讲，正是这样的理想要了他的命；

　　因为这样一来，他对自己的身体提出了一些要求，一些为他的健康所不能承受的要求。

　　“记得刚到魏玛，大公爵给席勒定的薪俸是每年一千银塔勒，还答应在他生病不能写作时，将他的薪酬翻一番。席勒拒绝了后面这个恩典，从来不曾享用这一照顾。我有的是才能，’他说，一定能够自力更生。’可是现在，家庭人口增加了，最近几年为了维持生计，他每年就得写两个剧本；

　　而要做到这点，即使在身体不适的时候，他仍驱赶着自己没日没夜地工作；他的才能被迫随时听从调遣和使唤。

　　“席勒从不酗酒，他很有节制；但是在那些身体虚弱的时刻，他却企图以饮一点利口酒或者其他酒类增强力量。这可就损害了他的健康，对他的写作也一样有妨碍。

　　“要知道，一些个聪明脑袋在他的作品里挑出的漏眼儿，我都归之于这个根源。他们列举的所有不妥，我想统统称之为病态的表现，也即全都写成于他体力不支的日子；

　　在这样的日子，他连恰当而真实的母题也没法找到。对绝对命令我佩服之至，知道由此可以引出许多好的东西，但是也决不能搞得太过分，否则这一思想自由的理想肯定不会有任何好结果。

　　1827年1月31日，星期三

　　（谈中国小说；“世界文学”；

　　文学的真实与历史的真实）

　　同歌德一起进餐，他说：

　　“在没与你见面的这些日子，我读了不少书，特别是也有一部中国小说，我眼下还在读它，觉得这部小说极为值得注意。”

　　“一部中国小说？”我接过话头，“那肯定挺怪的吧。”

　　“不像你想象的那么怪，”歌德回答，“人们的思想、行为和情感几乎跟我们一个样，我们很快会觉得自己跟他们是同类，只不过在他们那里一切都更加明朗，更加纯净，更加符合道德。在他们那里一切都富于理智，都中正平和，没有强烈的情欲和激扬澎湃的诗兴，因此和我的《赫尔曼与多萝苔》以及英国理查生的小说，颇多相似之处。

　　可不同之点还是在于，在他们那里，外在的自然界总是与书中人物共同生活在一起。人们总是听见池子里的金鱼在泼喇喇地跳跃，枝头的小鸟儿在一个劲儿地鸣啭，白天总是那么阳光明媚，夜晚总是那么清朗宁静；

　　写月亮的时候很多，可自然景物并不因其改变，朗朗月华在他们的想象中明如白昼。还有房屋内部也精致、宜人得一如他们的绘画。例如，我听见可爱的姑娘们的笑声，随即看见她们坐在纤巧的藤椅里。’这情景立刻让人觉得美不胜收，因为藤椅必然使你联想到极为轻巧，极为纤细。而且故事里随时穿插着无数典故，援用起来恰似一些个格言。例如讲到一位姑娘的双脚是如此轻盈、纤小，她就是站在花上，花也不会折掉。又讲一个青年男子，德性和才学都很出众，所以三十岁时便获得了和皇帝谈话的恩宠。还讲到一对情侣，双方长期交往却洁身自好，一次不得已在同一间房里过夜，仍旧只是以交谈打发时光，谁也不曾碰一碰谁。类似的无数典故，全都着眼于伦常与德行。然而正是这凡事都严格节制，使中华帝国得以历数千年而不衰，而且还会这样继续维持下去。

　　“与这部中国小说形成极有趣对比的，我看是贝朗瑞的诗歌，”歌德继续说，“他的那些诗全以不道德的、淫秽的素材为基础，如果不是出自贝朗瑞这样一位大天才笔下因而尚可忍受，不，甚至显得优雅的话，那将令我极度地反感。你可自己说说看，中国诗人写的内容如此绝对符合道德，法兰西当代诗坛首领却正好相反，这难道不有意思极了吗？”

　　“我越来越认为，”歌德继续说，“诗是人类的共同财富，而且正成百上千地，由人在不同的地方和不同的时间创造出来。一个诗人可能比另一个诗人写得好一点，浮在水面上的时间也长一点，如此而已。马提森先生因此千万不要以为，只有他是诗人，我也不得以为，只有我是诗人，而是每个人都该告诉自己，写诗的天赋并非什么稀罕物儿，没谁因为写了一首好诗，就有特别的理由感到自负。显而易见喽，我们德国人如果不跳出自身狭隘的圈子，张望张望外面的世界，那就太容易陷入固步自封，盲目自满了哦。因此我经常喜欢环视其他民族的情况，并建议每个人都这样做。一国一民的文学而今已没有多少意义，世界文学的时代即将来临，我们每个人现在就该为加速它的到来贡献力量。但是，我们对外国文学的重视还不应止于某一特定的文学，唯视其为杰出典范。我们不应该想，只有中国文学杰出，或者只有塞尔维亚文学，或者只有卡尔德隆，或者只有《尼伯龙根之歌》杰出；

　　而总是应该回到古希腊人那儿去寻找我们需要的典范，因为在他们的作品里，始终塑造的是美好的人。其他文学都只能以历史的眼光看待，好的东西只要有用，就必须借鉴。”

　　我很高兴，听歌德就一个重要话题一口气谈了这么多……

　　话题转到曼佐尼，歌德继续说：

　　“曼佐尼什么都不缺，缺的只是自我认识，竟不知自己是一位多么杰出的诗人，以及他作为诗人所应有的权利。他过分尊重历史，因此在剧本中总喜欢加进一些议论，以证明他是何等忠于历史的细节。他写的事件尽可以符合历史，可人物却不是这样，正如我的陶阿斯和伊菲根尼也不是这样。没有一位剧作家啥时候见过自己塑造的人物；

　　即使真见过吧，也很难照样拿来就用。剧作家必须知道想要达到的效果，并照此调整人物的性格。如果我照历史的记载塑造哀格蒙特，把他写成一大群孩子的父亲，那他在剧中的轻浮之举就显得很荒唐啦。也就是说我必须塑造另外一个哀格蒙特，让他与自己的行径和我的创作意图更加和谐；

　　这正如克蕾尔欣所说，是我的哀格蒙特来着。

　　“如果只想复述历史学家的历史，那剧作家又有什么用？

　　作家必须往前走，为我们创造出一些尽可能更高更美的东西。索福克勒斯的人物全都体现一点伟大诗人的高尚心灵，莎士比亚的人物也一个样。这是对的，就应该这样写。是啊，莎士比亚甚至走得更远，把他的罗马人都变成了英国人，而且也有道理，否则他的同胞们如何能理解他。”

　　1827年2月1日，星期四

　　（求变是自然界与文艺的共同规律；歌德的自然科学研究）

　　歌德和我一起阅读和讨论他的《颜色学》我继续往后读，读到了人眼对颜色有所要求的有趣段落：就是讲人眼总要求有所变化，永远不喜欢老盯着同一种颜色，而要求变换成其他色彩；

　　这要求是如此活跃，人眼甚至会自行创造出实际上看不见的颜色。

　　由此谈到了一条重要法则，这条法则贯穿整个自然界，构成了人生以及人生一切乐趣的基础。

　　“它不仅适用于我们的其他感官，也适用于我们的高级精神活动，”歌德说，“只不过因为眼睛这种器官异常发达，要求变化这条法则在色彩方面就表现得特别显著，也最先为我们所清楚意识到。”

　　“这同一法则，”我道，“似乎也是好的文笔的基础，也就是我们总喜欢避免老调重弹。在戏剧里，这个法则如果运用得好，将会取得很多效果。”

　　“也许就基于这条要求变化的法则，”歌德接过话头，“莎士比亚的悲剧也编织进了一些欢快场面；不过对希腊人更高级的悲剧，它却似乎不适用了：

　　古希腊的悲剧多数都是一个基调贯穿始终。”

　　“古希腊悲剧也不怎么长啊，”我说，“所以同一个调子才不致叫人厌倦；

　　再加上还有合唱与对白交替，而且立意又那样崇高，还总是以鲜活、强劲的现实为基础，观众就不可能感觉厌倦了。”

　　“你可能是对的，”歌德道，“希腊悲剧究竟在多大程度上受制于要求变化的普遍法则，也值得花些力气进行研究。不过你看见了，一切事物都相互联系；

　　一条颜色学的法则，甚至也可以用来进行希腊悲剧的研究。只不过得谨防滥用这样的法则，拿它做基础去套其他许许多多的事物和现象；

　　保险一些的做法是始终仅用它做类比，仅以它当例证。”

　　“尽管为写《颜色学》我投入了半生的精力，”歌德说，“我也一点都不后悔。也许我因此少写了五六部剧本，如此而已；在我之后能写剧本的人还多得是。

　　“不过你说得对，我也想是干得不错，方法适当嘛。用同样的方法，我还写过《声学》；还有我的《植物性变论》，也是建立在同一的观察和推导方法的基础上。

　　“我写《植物性变论》的情形颇特别，就像海歇尔完成他的那些发现一样。

　　海歇尔当初是穷得连望远镜都买不起，不得不自己动手造一台。可这却成了他的幸运，因为他自制的这台比别的所有望远镜都好，他用它完成了自己伟大的发现。我只是凭经验闯进了植物学。我现在还记得，当初学到植物的性别区分我已感觉漫无边际，没有掌握它的勇气。这促使我在自己的路上摸索前进，寻找所有植物毫无区别的共有的东西，结果就发现了植物形变的规律。

　　“矿物学也一样令我感兴趣，只不过是在两个方面：首先在于它巨大的使用价值，其次，我想在其中寻找到原初世界形成的论据。

　　“在《颜色学》的范畴里，我而今还面临着研究虹的形成的任务，这是我首先要进行的课题。它可是困难极了，不过我仍希望能够完成。

　　“对自然科学我做过相当广泛的尝试，”歌德继续说，“只不过研究的方向始终仅限于我所在地域的周围，并且能够用感官直接把握的那类事物；

　　因此我就从来不搞天文学。搞天文学仅靠感官已经不够，而必须使用仪器、运算和力学；这些都要求人一生从事，已非我所能办到。

　　“我在力所能及的研究中却也取得了一些成绩，这得归功于我正好生活的时代；

　　这个时代自然科学所完成的伟大发明发现，比其他任何时代都更加丰富。我还是小孩子，就接触到了富兰克林当时刚刚发现的电学原理。接下来是我直至目前的整个一生，都见证着一个发现接着一个发现；

　　这不仅使我早早地倾心于自然界，而且令我始终保持着探索自然的激情冲动。

　　1827年3月21日，星期三

　　（辛里希思论希腊悲剧）

　　歌德给我看辛里希思写的一本论希腊悲剧本质的小册子。

　　“我怀着极大的兴趣读完了这本书，”他说，“为了阐明自己的观点，辛里希思特别仰赖的是《俄狄浦》和《安提戈涅》这两出戏。这本书很值得注意，因此想让你也读一读，然后我们可以讨论讨论。我呢根本不同意他的观点；

　　可尽管如此，了解一位受彻底哲学训练的人从自己学派的特定立场出发如何评价一部文学作品，对我们却极富教益。今天我不再讲什么了，免得影响你的思考。拿去读罢，你会发现，在读的过程中会产生各式各样的想法。”

　　1827年3月28日，星期三

　　（德国哲学家晦涩难解的语言；希腊悲剧的基本要素）

　　我抓紧读完了辛里希思的书，今天把它送还给歌德。为了充分把握讨论的题目，我还把索福克勒斯全集重读了一遍。

　　“喏，你觉得他怎么样？”歌德问，“他击中了要害，不是吗？”

　　“读这本书我感觉特奇怪，”我说，“还没有哪本书激起过我如此多的思考，同时也没有哪本书像它似的让我经常产生反感。”

　　“正是这样啊！”歌德说，“相同使我们宁静平和，而矛盾却使我们富有创造性。”

　　“他的意图在我看是极其可敬的，”我道，“再说，他绝不停留在事物的表面。不过呢，他经常完全沉迷在了细微的和内在的方面，而且是以一种如此主观的方式，结果便不但失去了对个别事物的正确认识，也失去了对全局的关照，进而也使读者陷入不得不对自己和题材施以强制的境地，否则就没法和他想法一致。我还经常出现这样的感觉，仿佛自己感觉器官太迟钝，所以没法理解他那些异常敏锐微妙的区分。”

　　“设若你也受过跟他一样的哲学熏陶，”歌德讲，“那情况就会好一点。我真感到遗憾，辛里希思这样一位北德海滨无疑是生来强壮的人，竟让黑格尔的哲学调教成了这副德行。”

　　“我的情况也一样，”我接过话头，“不过我高兴有时也碰见一些极有人情味和清晰明朗的地方，例如他对《俄底修斯》的剧情转述。”

　　“这里他自然必须严格地就事论事，”歌德指出，“可在他书里还有不少地方，他的思维不再移动不再前进，而是任其晦涩的语言要么原地踏步，要么老是在同一个圈子里打转转，完全跟我《浮士德》里的女巫九九表一样叫人摸不着头脑。

　　请把书再给我看看。他谈合唱队的第六讲，我几乎完全没读懂，例如……

　　“不过无论如何，”我说，“对有一点咱们意见一致，就是这部书的根本立意还是高尚的，也有着启迪思维的性质。”

　　“他关于家庭与国家的思想、以及在两者间可能产生悲剧冲突的思想，”歌德说，“毕竟还是可取和有益的；

　　只是我不能承认，它是理解悲剧艺术最好的思想，更别提唯一正确的思想。

　　“诚然我们大家都生活在家庭里和国家里；

　　难得有一种悲剧命运落到我们头上，不因为我们是这两者的成员。但是，即使我们仅仅作为家庭的一分子，或者国家的一分子，我们仍然能够很好地成为悲剧人物。

　　“因为归根到底，是否悲剧关键只在于冲突无法解决；

　　不管是什么性质的矛盾，只要它具有真正的自然基础和悲剧的潜质，就会产生出无法解决的冲突。例如阿雅斯毁在受伤的自尊心这个魔鬼手里，赫库勒斯毁在嫉妒这个魔鬼手里。

　　这两个例子丝毫不存在家庭伦理和国民道德之间的冲突，可按辛里希斯的说法，这样的冲突却是希腊悲剧的基本要素。”

　　1827年3月28日，星期三

　　（演员应学习造型艺术家；戏剧对民族精神的影响）

　　晚上在歌德家，与他谈起昨晚演出的《伊菲根尼》，提到柏林皇家剧院的克吕格尔先生所客串的俄瑞斯特一角，博得了许多的喝彩。

　　“这出戏很难演啊，”歌德说，“它有丰富的内心生活，却缺少外在表现。难就难在要把内心的生活表现出来。强有力的手段倒是不少，全都产生于作为悲剧基础的各式各样的恐惧。印出来的文字只是生活暗淡的反光，在我创作的时候，生活却在我心里汹涌激荡。演员可就得带领我们，让我们寻找到诗人面对题材时胸中燃起的激情之火。我们希望感受清新的海风吹刮，希望目睹魁梧强壮的希腊英雄，目睹他们遭受千百种困厄和危险的惊吓、压迫，激昂慷慨地说出自己心里的话。”

　　“演员就该向雕塑家和画家学习，”歌德继续说，“例如要他扮演一位希腊英雄吧，他就必须好好研究一下那些传承给我们的古希腊雕塑，好好记住这些雕像的坐姿、站姿和行走姿态，并领会其魅力究竟在何处。

　　“光研究雕塑的体态还不行。他也必须勤奋研读古代和现代最杰出的作家，以大大提高自己的精神境界；

　　这不只能帮助他更好地理解角色，还将使他的整个气质、整个风度变得高雅……”

　　谈话转到一般的戏剧作家，谈到了他们对广大民众产生的和可能产生的巨大影响。

　　“一位伟大的剧作家，”歌德说，“他如果既富有创造力，又思想高尚、博大，并能使自己的思想贯穿所有的作品，那他就可能把剧作的灵魂变成民族的灵魂。我以为，这是一个值得付出辛劳的事业。高乃伊就产生过足以造就英雄心灵的影响。这对正好需要一个英雄民族的拿破仑非常重要；

　　所以他说，要是高乃伊还活着，他就要封这位剧作家当国王。因此，一位了解自身使命的剧作家就应该不断提高人格修养，以使自己对民众产生的是良好而高尚的影响。

　　“我们应该学习的不是同时代的作家和竞争者，而是以往时代的伟大人物，他们的作品历经数百年而价值不减，光彩依旧。一个真正资质非凡的人自发地就会感到学习古人的需要；

　　而这种与伟大先辈交流的需要本身，反过来又是一个人禀赋超群的表现。要学习莫里哀，要学习莎士比亚，但首先要学的是古希腊人，永远是古希腊人。”

　　1827年4月11日，星期三

　　（歌德的同时代作家；地球的呼与吸；

　　鲁本斯的风景画；歌德、席勒与康德）

　　中午一点左右去歌德家，他邀我午饭前乘车出去转一转。

　　歌德纵目越过绿色的田畴，然后转过脸来望着我，谈起了另外一些事情：

　　“近些天我读了一本极有趣的书，就是《雅科比与友人通信录》。这本书有意思极了，你一定得看看，不为了从中学到什么，但可以窥见当时文化和文学的状况，而它通常是人们不甚了解的。人们只看见一些相当重要的人，却没发现丝毫共同的兴趣，共同的目标，而是每个人都自我封闭，都埋头走自己的路，全然不关心其他人的努力奋斗。他们在我看就像一个个桌球弹子，在绿呢的台面上盲目奔来串去，彼此不相闻问，即使偶尔碰在一起，也只会马上离得更远。”

　　我让这准确的比喻逗得笑了起来。我打听通信的是些什么人，歌德叫出了他们的名字，同时对每一个人都特别点评了几句。

　　“雅科比原本是个天生的外交官，身材修长，相貌英俊，气质高雅，派出国当个使节再合适不过。要成为诗人和哲学家，他都缺乏点儿什么。

　　“他跟我的关系挺特别。他喜欢我这个人，却不同情或者说甚至不赞成我的追求。因此就需要友谊，来将我俩聚合在一起。相反，我跟席勒的关系就简单，志同道合成了我们之间的纽带，除此不再需要所谓的什么友谊。”

　　我问通信中是否也出现了莱辛。

　　“没有，”歌德回答，“但有赫尔德和维兰特。但赫尔德不喜欢这种关系；他高高在上，日子一长对这种空虚的友谊不能不产生反感，哈曼也如此，对这些人也总是居高临下。

　　“在这些信中，维兰特也一如既往地自在轻松，如鱼得水，不拘于任何的定见，却又灵活得能听取任何的意见。他就好比随风倒的绿苇，只不过自己的小根儿却永远扎得很牢。

　　“我跟维兰特的私交一直很好，得别是早年，他只属于我一个人。他的那些短篇小说，都是在我的推动下写成的。可等到赫尔德一来魏玛，他就背弃了我；

　　赫尔德从我身边夺走了他，这位老哥的个人魅力实在太大啦。”

　　马车掉过头往回走。我们看见东边有许多雨云在聚集。

　　“看这些云的样子，”我说，“随时都有可能下雨啦。要是气压再往上升，它们还有可能再散去吗？”

　　“会的，”歌德回答，“这些云马上会从上边给扯碎，就像捻纱杆上的棉条一样。你瞧，我多么相信气压表。是的，我经常讲，一直认为：

　　在彼得堡发大水的那天夜里，要是气压上升了，就不会有波涛汹涌而至啦。

　　“我想象大气环绕着的地球犹如一个大的生命体，它永远在不停地吸气和呼气。地球一吸气，就会把大气层引向自身，使其贴近地球表面，汇集成云和雨。这样的状态我称之为‘迎水现象’；

　　它要是维持太久，就会把地球淹死。地球当然不允许这事发生，于是又呼气，让水蒸气向上逃逸，在广袤的太空中分散开来，变得稀薄到不只能透过灿烂的阳光，甚至使永远黑沉沉的无边宇宙也露出了鲜亮的蔚蓝。大气层的这种状态我称之为‘拒水现象’。要知道，正如情况相反时不只天上会大量降雨，地面的湿气也不肯蒸发和干掉，那么，在出现‘拒水现象’的情况下，不只天上不会降水，地上的湿气本身也将飞上天空，结果即使没有日照，时间一超过限度大地也面临干旱成灾的威胁。”

　　歌德就如此这般地阐明这个重大问题，我则十分专注地聆听着。

　　“事情非常简单，”他继续说，“我紧紧抓住那个单纯而贯穿始终的现象，不受个别偏离正常的特殊情况迷惑。气压高：无雨，东风；气压低：有雨，西风；

　　这是我坚信的主要规律。即使偶尔在高气压和刮东风时却水雾弥漫，或者刮西风却气爽天蓝，也不会使我心烦意乱，动摇我对主要规律的信念，而只是让我看出，有一些我们还不能立刻搞清楚的其他影响存在。

　　“我想告诉你一个你最好毕生坚守的道理。在自然界存在着可知的和不可知的。搞清这个区别，好好记住它，并且尊重它。仅仅知道这一点，对我们就已经有好处，尽管要看清可知何处终止，不可知始于何处，是非常苦难的事。一个对此无知的人，也许会终生去苦苦追求不可知，结果永远却没法接近真理。相反，一个懂得这个区分的聪明人，会坚持追寻可知的事物，在可知的领域里全面探索，巩固扩展其已知，沿着这条路往前走甚至可能在不可知的领域里也收获点什么，尽管如此他最终还是得承认，对某些事物只能了解到一定的程度，大自然总在自己背后藏着些疑问，要探究它们已非人力所及。”

　　说话间马车已经驶回城里。谈话转到一些不关紧要的事情，只是我心里还久久回味着那些高深的道理。

　　我们回来得早了些，还不能马上上桌子吃饭，于是歌德先给我看一幅鲁本斯的风景画，一幅夏日的黄昏。前景的左方看得见一些农夫干完了活儿正回家去；

　　画的中央有一群绵羊跟在牧人身后走向村子；右方靠后一点停着一辆运草的大车，一些农民正往车上装干草；旁边有几匹卸了套的马在啃草吃；

　　再旁边一些的草地上和小树林中，三三两两地放牧着一些带着自己小马驹的牝马，看来夜里仍然会待在野地里。不同形状的村落和一座城市组成背景中明亮的地平线，在画面上，动和静都得到了极为优美的表现。

　　这幅画整体布局彼此照应，叫我不禁表示：鲁本斯的这幅画简直就是照着自然抄下来的。

　　“才不呐，”歌德说，“这样完美的一幅图画，在自然界永远看不见；

　　这样的构图只能出自画家富有诗人灵气的胸臆。不过伟大的鲁本斯的确记忆力非凡，整个自然都装在他的脑子里，一个个细节随时听候他的调遣，所以我们相信一切都是自然纯粹的复制。而今再也没人画这样的风景画啦，这样体验和观察自然的方式已完全消失，我们的画家都缺少诗意。”

　　吃完晚饭，歌德领我到下边的花园里，继续我们的谈话。

　　“莱辛有个特点值得注意，”我说，“就是他在他的理论著作，比如说《拉奥孔》里边，从来都不直奔结论，而先总是要领着我们绕来绕去地走完那条论证、反论证和怀疑的哲学长路，最后才让我们得到一种明确的认识。我们与其说获得了能启迪我们思维、激发我们创造的卓越见解和伟大真理，不如说看见了那个思考和寻觅的过程。”

　　“你讲得很对，”歌德应道，“据说莱辛也曾说过，就算上帝把真理交到他手里，他也会拒收这份礼物，而宁可自己去寻找真理。

　　“那个穆斯林们的哲学体系就是一个很好的标尺，可以拿来衡量自己和别人，看各人的智力究竟达到了哪一个等级。

　　“莱辛秉着自己好论战的天性，最喜欢待在矛盾和怀疑的领域内；辨别事理乃他之所长，为此他天生着一幅聪明绝顶的好脑子。至于我自己，你的看法会截然不同；

　　我从不探讨矛盾，怀疑也总在自己内心消解掉，说出来的都只是已经获得的结论。”

　　我问歌德，新近的哲学家他认为哪一个最杰出。

　　“康德呗，毫无疑问，”歌德回答，“他也是那位事实证明学说能传之久远的哲学家，其影响已经深深渗透到我们的德国文化里。他也影响了你，尽管你不曾读过他。现在你不再需要他了，因为你已拥有他能够给你的东西。将来你如果还想读点他的著作，那我就建议你读他的《判断力批判》；

　　这部书谈论辩的部分很精彩，谈文学马马虎虎，谈造型艺术欠缺明显。”

　　“阁下您跟康德有过私交吗？”我问。

　　“没有，”歌德回答，“康德从来不曾注意我，尽管生性使然，我走的是一条类似于他的路。在完全不知道康德的情况下，我写成了《植物形变论》，它完全符合他的学说。例如区分主体与客体，还有视任何造物都因自身而存在的观点，例如软木之生长并不因为我们要用它做瓶塞：

　　在这点上康德与我一致，我很高兴与他殊途同归。后来我写了《实验论》，它可视为是对主体与客体的评说，是两者之间的中介。

　　“席勒总是叫我别研究康德哲学，总讲康德不会给我任何东西。他自己呢却研究得很起劲。我也研究康德，而且不无收获。”

　　1827年4月18日，星期三

　　（美与自然以及艺术家与自然的双重关系）

　　晚饭前陪歌德乘车在通往艾尔福特的大道上跑了一段。途中遇见各式各样载货去莱比锡博览会的车辆，还有成队的马匹，其中颇有几匹漂亮驹子。

　　“我忍不住要笑那些美学家，”歌德说，“他们自讨苦吃，硬想用几个抽象的词儿来定义我们所谓的‘美’，定义这个无以言表的概念。美是一种本原现象，尽管本身从不现形，却可见地反映在创造精神的千万种表现中，那么形形色色，那么千姿百态，就像自然本身一样。”

　　“我常听人讲，”我接过话头，“大自然总是美的；他令艺术家绝望，因为他们很难创造同样的美。”

　　“我很清楚，”歌德回答，“自然常常展现出一种非人所能及的魅力；

　　不过我根本不以为，自然的所有表现形态都是美的。自然的本性固然总是好的，但能让其得到充分显现的相关条件却不尽然。

　　“例如橡树是可以长得很美的。可是需要多少有利的情况遇合在一起，自然才可能让一株橡树茁壮成长啊。一株橡树要是长在密林中间，四周让一些高大的树包围着，那它势必将一个劲向上生长，去自由地吸取空气和阳光。向周围只会长出少许细弱的枝丫，年深月久，连这些旁枝也会枯萎和断掉。可是当橡树终于长到树梢在上边感到自由的高度，它便会静静地开始向四周伸展，形成一个树冠。然而到这个阶段树龄的中年已过，多年的往上生长已耗去它最旺盛的精力，眼下拼命想往横里长将不会再取得成功。长到最后，立在那里的只是一株主干细瘦的树，树干和树冠不成比例，这株橡树事实上也就不美啦。

　　“反之，橡树要是长在潮湿的沼泽地里，土壤极其肥沃，那它只要有适当的空间，又会早早地向周围长出繁密的枝枝丫丫；

　　可是由于缺少抗衡和限制其生长的力量，就长不出疖疤嶙峋、执傲挺拔的树形来，远看像一棵柔弱的菩提树，还是不美，至少没有橡树的美。

　　“最后，如果橡树长在山坡上，含石质的土壤十分贫瘠，那它会长出太多的疖疤和枝杈，却缺少充分发育生长的能力，会早早地枯萎、凋零，也就永远不能让人面对它发出感慨：

　　这橡树体内蕴藏着一股令人惊讶的力量。”

　　听到这样的高论我很高兴，便说：

　　“我曾经见过一些很美的橡树；那是多年以前，我几次从哥廷根出发，去威悉河河谷地区的短暂旅途中。在霍克斯特地区的索林山区，我发现它们特别地挺拔粗壮。”

　　“沙质的或者含沙的土壤，”歌德继续说，“可以让它往四面八方伸展粗壮的根须，看来最宜于橡树生长。然后还要一个有足够空间的生长点，让它能从四面八方受到光线、日照以及雨和风的影响。舒舒服服地避开了风和雨，对它的生长一点没好处；

　　要与风霜雨雪作百年抗争，才能长得挺拔、健壮，我们面对着一棵发育成熟的橡树，不由得会发出惊叹和赞美。”

　　“从您以上的描述，”我接过话头，“可不可以得出结论，说：一个造物只有达到其自然发育的顶峰，它才是美的？”

　　“没错儿，”歌德回答，“只不过先必须说清楚，你怎么理解这自然发育的顶峰。”

　　“我想说的是生长发育的这样一个阶段，”我回答，“在这个阶段，这种或那种造物所特有的品质已得到了充分完满的展现。”

　　“你这么讲我毫无异议，”歌德应道，“特别是如果再补充一下：

　　所谓特性的充分完满展现同时包含这么一层意思，即它不同肢体的构造都符合它们的自然定性，也就是说切实有用。

　　“例如一个已到结婚年龄的姑娘，其自然定性就是生养孩子和哺乳婴儿，骨盆不够宽大、乳房不够丰满就不美。然而过分宽大、丰满也不美，因为超出了有用的范围。”

　　“刚才我们遇见几匹替布拉邦特的车夫拉货车的马，体格十分健壮，”我问，“这样的一匹辕马我们可不可以也称它美呢？”

　　“当然，”歌德回答，“为什么不可以？

　　从这样一头牲畜鲜明的个性，暴突的骨骼、筋腱和肌肉，一位画家很可能会比在一匹个性平和、体态优雅的赛马身上，发现更加多姿多彩的美的表现哩。

　　“问题的关键总在于种要纯，”歌德继续说，“不能遭受人为的戕害。一匹剪短了尾巴和鬃毛的马，一只削平了耳朵的狗，一棵锯掉最强壮的枝干后修剪成了球形的树，尤其是一个从小就受束胸带摧残以致身体变了形的少女，所有这些都为有品位的人士所不屑，仅只在俗人的美学教程里能占据一席之地。”

　　如此聊着谈着已经回到家，饭前我们在宅第的花园里还转了转。天气非常美，春天的太阳已经开始发威，并在小树丛和篱笆上催生出各式各样的新叶和花蕾。歌德若有所思，似乎满心希望能享受一个欢乐的夏季。

　　其他人走了，我也准备告辞，歌德却请我再待一会儿。他叫人取来一个画夹，里边装的是一些尼德兰大师的铜版画和蚀刻画。他说：

　　“我想再给你品尝一点好东西，权当饭后的甜品，”说着便把一幅鲁本斯的风景画摊在我的面前。“这幅画尽管你已经看过了，”他说，“但杰作你看多少遍也看不够，何况这里又是一件很特别的作品。我们在画上看见的所有这些东西：

　　那一群绵羊，那装满草的大车，那几匹马，那些回家去的农民，他们全体是被哪个方向来的光线照着的呢？”

　　“照着他们的光线来自我们的对面，”我回答，“因此投了阴影在画中央。特别是前景中那些回家去的农民正好处在明亮的光线里，效果好极啦。”

　　“可是鲁本斯通过什么办法，取得这样好的效果呢？”

　　“他的办法是，”我回答，“让明亮的人物显现在暗黑的地面上。”

　　“可这暗黑的地面，”歌德继续追问，“它又是怎么来的呢？”

　　“那是人物对面的一棵棵树投下的阴影，”我回答。——“可怎么搞的，”我惊讶地继续说，“人物的影子投向画的后方，树木的影子相反投向观赏画的人！

　　——这一下不就有相反的两个光源了吗！这可是完全违反自然的啊！”

　　“问题恰恰在这里，”歌德回答，“正是在这一点上，鲁本斯证明了自己的伟大，显示出他凭借自由的精神凌驾于自然之上，能够为实现更高的目的驾驭自然。双重的光源确实是勉强，你尽可以讲它违反自然法则。不过即使如此，我还是要说，它高于自然，我还是要说，此乃大师的大胆手笔，他以此天才地揭示出：

　　艺术并非总得屈从自然的必然规律，而是有其自身的法则。

　　“在细节方面，”歌德继续说，“艺术家当然必须忠实而虔诚地模仿自然，不得对一头动物的骨骼结构和经络、肌腱位置，作任何随意的改动，损害该动物固有的特性；

　　因为这意味着消灭自然。但是在艺术创作的更高境界，也即在一幅画真正能成为画的境界，艺术家便有了发挥的自由；

　　在这里他甚至可以进入幻想的王国，就跟鲁本斯在这幅风景画上用了双重光源一样。

　　“艺术家与自然有着双重关系：他既是自然的主人，又是自然的奴隶。他是自然的奴隶，因为要让别人理解他的作品，他必须以人世间的材料进行创作；

　　但他又是自然的主宰，因为他让人世间的材料屈服于他更高的意图，服务于他的这些意图。

　　“艺术家通过完整的东西向世界讲话；可这完整的东西在自然界找不到，而只是艺术家自身精神的产物，或者，你要是愿意，也可称其为由造物主哈口气哈出来的神奇结果。

　　“粗粗一看鲁本斯的这幅风景画，我们会觉得一切都如此自然，仿佛真是直接照着自然摹写下来的一样。其实不然，这样一幅美景在自然界是永远见不到的……”

　　1827年5月3日，星期四

　　（批评难于创作；民族文化环境影响文学发展；

　　德国诗人处境不利）

　　歌德剧作最成功的翻译出自施塔普费尔，巴黎去年出版的《地球》杂志对此发表了一篇安培尔先生同样出色的评论；

　　歌德十分喜欢这篇评论，所以反反复复地谈起它，一谈起来就赞不绝口。

　　“安培尔先生站得很高，”他说，“德国的评论家评论一部文学作品所用的方法使他们的评论只有自己那一派的哲学家读得进去，其他读者会觉得甚至比被评论的作品更加晦涩难懂。安培尔先生不同，完全是实事求是的，平易近人的。他是一位文学评论的行家，善于揭示作品与作家的血缘关系，懂得把不同作品当作作家不同生活时期的不同成果加以评介。

　　“他深入研究了我曲折多变的尘世经历和内心状态，甚至能够窥见我不曾说出的东西，也即所谓只是隐藏在字里行间的东西。

　　“随后谈到《浮士德》，他的见解同样很精辟，他指出不仅主人公阴郁而无厌的追求是我本人生性的一部分，还有靡非斯托的讥诮和尖酸刻薄也是。”

　　几天前安培尔先生来到了魏玛，一看站在面前的竟是一个活泼愉快的年轻人，我们不禁又惊又喜。然而令我们同样惊喜的是，备受我们称赞的《地球》杂志，它的所有同仁全是跟他一样的青年人。

　　“我很理解，”我说，“如果一个人年纪轻轻就创作出重要的作品，就像梅里美二十岁就写成了不止一部杰作。可是一个同样年纪的小伙子就如此高瞻远瞩，富有洞察力，能够像《地球》杂志的撰稿人一般见解高深，那我就感觉得有点新鲜啦。”

　　“这对生长在北德荒野地区的你，自然很不容易，”歌德回答，“就连我们这些德国中部地区的人，想变得聪明一点也够难的。要知道归根到底，我们全都过的是一种孤立而又可怜的生活，以致个人之间的接触和思想交流都属于稀罕事。结果怎么样呢？

　　结果是我感到，亚历山大·洪堡在途经魏玛时单单一天帮我在研究和求知途中取得的进步，比我在孤独的道路上追寻许多年收获还要多。

　　“你想象一下巴黎这座城市吧，那儿的一小块地面上汇聚着一个大帝国最杰出的头脑，它们日复一日地相互交往、争斗和竞赛，彼此启迪，共同提高，眼前每天展现着来自全世界的最佳成果，自然科学和文学艺术的一切领域无所不包。想想这座世界大都会吧，你每走过一座桥或者一片广场都会回忆起它们伟大的往昔，你站在每一个街角都会重温一个历史片断。而此时此刻，你想到的巴黎不处于一个迟钝麻木、死气沉沉的时代，而是处于十九世纪；

　　在这个世纪，通过自三代以来的精英人士如莫里哀、伏尔泰、狄德罗等等的努力，已造成一个思想文化空前繁荣富足的局面，在全世界的任何一块有限的地面上，都不曾出现过类似的局面。现在你就会理解，像安培尔这样一个成长于上述有利环境中的聪明人，才二十四岁就有所作为了。

　　“你刚才讲过，”歌德接着说，“你能够想象，一个人在二十岁时就能像梅里美似的写出一些好作品。对此我一点儿没有异议，并且也完全赞成你的意见：

　　对于一个年轻人来说，写一篇出色的小说要比写一篇出色的评论容易。只是在咱们德国，一个人最好别年纪轻轻就试图写像梅里美的《克拉拉·加祖尔》似的成熟作品。不错，席勒写《强盗》《阴谋与爱情》和《斐埃斯科》时也相当年轻；

　　不过呢，实话实说，所有这些作品都只表现了他非凡的天赋，而不足以成为作者有很高文化修养的证明。这当然不能怪席勒本人，而应归咎于他的民族的文化状况，归咎于我们在踽踽独行的道路上所遭遇的巨大困难。

　　“相反，你不妨以贝朗瑞为例。

　　他出身贫寒，是一个穷裁缝的儿子，长大后成了一个可怜的钉书匠学徒，再往后当一名薪水微薄的写字间小职员，从未上过中学，从未念过大学，然而他的诗歌却充分显示出成熟的修养，极其优雅、极其富有智慧和极其细腻的幽默感，艺术是如此圆熟，语言是如此凝炼，因而受到的赞誉就不只来自法兰西，而来自整个文明的欧洲。

　　“可你想象一下，这同一个贝朗瑞如果不是生长在巴黎这样的大都会，而是出生在耶那或者魏玛的一个穷裁缝家里，并且在这些小地方继续他同样可怜的营生，那么试问，在如此的土壤和环境中生长起来的这同一棵树，又将会结出怎样的果实呢？

　　“所以说，朋友，我重复一下：一位天才要得到迅速、健康的成长，关键在于一个民族要正好处在精神、文化的繁荣昌盛时期。

　　“我们赞赏古希腊的悲剧；

　　不过仔细考察一下，我们更应该称赞能够产生它们的时代和民族，而不是称赞某些个诗人。要知道，尽管这些剧作之间可能有一点差别，尽管这些剧作家中的某一个可能显得比另一个伟大一点，成熟一点，但它们统统都只有唯一一个共同的特性。那就是它们都一样地大气、雄伟、健康，都表现了完美的人性、卓越的生活智慧、高尚的思维方式和纯粹而有力的人生观，以及诸如此类的优秀品质。所有这些品质，不仅显现在由我们承继下来的希腊悲剧中，也存在于他们的诗歌和叙事作品里；

　　除此以外，在古希腊的哲学家、演说家和历史学家的著述中，在给我们遗留下来的造型艺术作品中，同样可以发现这些品质。如此一来，就不能不相信，这些品质不仅为某些个别的人所拥有，而是属于整个的民族和整个的时代，并在这个时代蔚为风尚。

　　“你再看彭斯。他之所以伟大全由于：

　　他先辈们的古老歌谣仍然活在民众口中，他还在摇篮里就听见吟唱这些歌谣，他是在这歌声的熏陶下长大，并把这些典范的精髓融进自己的血肉，他由此而获得了一个可以踩着继续前行的鲜活基础。再说，他之所以伟大还在于：

　　他自己写的诗歌在民众中立刻找到了知音，他很快便听见田野里割麦子的农夫和捆麦秸的农妇与自己应和，还有一跨进小酒馆，快活的伙计们也唱起他的歌迎接他。在这样的气氛下，自然会有所成就！

　　“相反，我们德国人的情况是何等可悲啊！——我们的古老歌谣同样出色，可是在我的青年时代，有哪些还活在民众中呢？

　　赫尔德及其后继者不得不从头开始收集它们，以免它们被遗忘；随后它们被印了出来，让人至少在图书馆里还能找着。再往后，比尔格尔和弗斯写出了多么棒的歌啊！

　　谁能说，他们一定比杰出的彭斯逊色，他们的作品一定不如彭斯的富有民歌风呢？然而其中流传的有多少，由流传而得到民众应和的有多少？

　　——它们被写出来了，印出来了，藏在了图书馆里，这就是德国诗人通常都有的命运。——我自己的诗中又到底有多少活着呢？

　　不错，也有这首那首不时地让一位漂亮姑娘站在钢琴旁边唱一唱，但在广大民众中却无声无息。回想起旅行意大利期间聆听威尼斯船夫唱我《塔索》中的片断，我真是说不出有多感慨！

　　“咱们德国人还生活在昨天。尽管一个世纪以来我们已努力提高文明程度；

　　但是还可能要过去几个世纪，我们的同胞才会有足够的修养和较高的文化，才会实现修养和文化的普及。以至于广大民众都能像希腊人似的崇拜美，都会为一首动人的诗歌欢欣鼓舞，到那时人家才会讲我们：

　　他们早已经不是野蛮人。”

　　1827年5月6日，星期日

　　（《威廉·退尔》成书缘起；

　　歌德重申自己作诗不从观念出发）

　　再次在歌德家聚餐，出席的仍为前天晚上的那些客人。谈话多与《海伦》和《塔索》有关。随后歌德告诉我们，他在一七九七年曾计划将《威廉·退尔》的传说写成一篇六音步的叙事长诗。

　　“在那一年，”歌德说，“我又去那几个小州和四林湖游历了一次，那儿美丽迷人、气势雄浑的自然风光再次给我留下深刻印象，使我受到诱惑，动了要把那变化无穷、无与伦比的美丽景致写进一首诗里的念头。而为了写得更生动有趣和吸引读者，我觉得最好能给这极不平凡的场景和土地配上一些同样非凡的人物，于是想到了威廉·退尔的故事，感觉它再合适不