中国现代诗体论

第二章 中国古代诗体

　　诗歌是中国文学史上最为源远流长的文体。文体是文学发展过程中创造性记忆的代表，是文学经久不衰的表征。任何一种文体都经历了从不成熟到成熟、不完善到完善、简单到复杂的演变……

　　诗歌是中国文学史上最为源远流长的文体。文体是文学发展过程中创造性记忆的代表，是文学经久不衰的表征。任何一种文体都经历了不成熟到成熟、不完善到完善、简单到复杂的演变，但是它们在不断发展的同时，仍然保留作为一种文体标志的某些稳定特征，并在后世文学的不断创新拓展中顽强地绵延着这些特征。诗体是诗歌存在形式的主要因素，是诗歌作品呈现在世界面前的具体形态，是读者认识和把握诗歌作品的依据。诗歌在使用语言符号传达主体审美意识的过程中，诗人处理主客体关系和语言运用等的不同，都将影响到诗歌作品不同的表现方式，构成众多的诗歌形态。诗歌的基础是形式，因此其体式比其他文学样式更加重要。

　　在梳理中国古代诗体递转变革的历史线索之前，我们探究总结一下诗体衍变的社会文化动因：

　　其一，社会意识形态的选择。随着社会历史的不断演变，文学的性质、内容与形式也必然会发生变化。社会意识形态的选择涉及到政治、精神文化（哲学、宗教、道德）对文体的影响判断。在“历史与形式”这个问题上，黑格尔与马克思都认为，艺术形式不仅仅是个别艺术家的癖好。卢卡契强调指出，文学中真正的社会因素是形式，并明确说艺术中意识形态的真正承担者是作品本身的形式，而不是可以抽象出来的内容。

　　特里·伊格尔顿由此得出结论，文学作品中的社会、历史印记明确的是文学的，这里所谓“文学的”也是“形式的”。从根本上说，诗歌文体是时代的产物，同时，时代也提供了一种内在的需要，即集体心理要求的压力。以赋体之文为例，从骚体到散体，从歌颂到抒情，从润色弘业到刺世嫉邪，其发展演变都与世态相关。宗教的内容和形式对诗歌的体裁、表现方法、语言等方面都有较深的渗透和影响，对中国诗歌影响最大的是佛教。王维仕途受阻，就去佛教中寻找慰藉：“一生几许伤心事，不向空门何处销。”他的诗作不仅提供了闲、空、寂的悠然自得的田园境界，而且走向了象征主义。流行于魏晋到隋唐时期的变文，原是寺院僧侣向听众作通俗佛教宣传的韵散夹杂的文体，后来文人用以讲唱民间故事和传说，为文学开创了韵散结合的新文体，这特别明显地表现在词话、诸宫调、弹词、评剧、戏曲等新形式的创造上面。当然，“文学形式有自己高度的自主性，它部分地按照自己的内在要求发展，并不完全屈从于意识形态的每一次风向。”

　　其二，创造主体的自觉追求和接受主体的期待视野的积极促进。导致诗歌文体演进的诸多因素中，创造主体的自觉追求和接受主体的期待视野的积极促进占有极其重要的地位，而这两者从根本上说是人性发展的结果。诗歌的进步是与人性的发展同步的，就诗歌作品的内容而言是如此，对诗歌形式而言也是如此。形式的演进包含许多方面，像体式的增益，由四言诗发展而成五言诗，又形成七言诗，由古体诗发展而形成近体诗等等，还有运用语言的能力的提高及方式的繁衍，结构的趋于宏大及严密，等等。大致说来，诗体的演进有些是直接地与人性的发展相联系，有些则是间接地。

　　就人性的发展与诗歌文体演进的直接联系来看，宋词等本是适应城市平民的享乐要求而产生的，而这种享乐要求的形成，固然有赖于物质生活（经济基础）的日益丰富，同时也有赖于人性的发展，人们因此从长期清苦生活形成的抑制享乐愿望的束缚里解放出来。

　　以间接联系来看，则审美意识与文学观念是主要的中介。一般说来，文学应给人以美感，从而文学的形式也必须服从美感的需要。但人的审美意识是经常变化的，诗歌体式的演进也必须顺应审美意识的变化，但这些变化又直接或间接地取决于人性的发展。试以四言诗向五言诗的转变为例。四言是《诗经》的主体，但从东汉时期起，四言诗在诗歌中的主体地位就逐渐被五言诗所取代。五言较之四言有许多优势，四言诗句式较单调、板滞，其能适应的多为庄重、舒缓的感情，苍凉、惆怅也还可以，却不适应浓烈、明快、尖锐一类，但五言诗的句子组合方式更多，得以与感情的起伏转折相应，因而能适应多种感情的表达需要，五言诗的出现，对于两汉文人遂成诱惑。

　　在广义的诗歌中，首先是元代散曲大量使用了活泼的口语，这一传统又被众多明代散曲家所继承。而散曲语言风格的造成，是由于情感解放的需要。明中后期许多诗人对民歌俗曲的大力推崇，成为文学史上的突出现象，这里也反映着对古诗语言与体式的不满，唐寅和公安派的一部分诗作，还对此作出了破坏性的尝试。黄遵宪等清末诗人更强调了扩大诗歌语言自由程度的需要。古诗语言和体式对情感表现的束缚是很早就被意识到的，打破这种束缚的尝试也早就出现。但相比于悠久的古诗传统，这种尝试容易显得粗浅，所以也容易回复到古诗传统上去，就像公安派后期的情况那样。“只有在情感的解放和语言与体式的解放达到必要的程度时，才有可能产生真正意义上的新诗。”五四新诗开始也是相当粗浅的，但由于坚持了彻底的变革的方向，才终于获得较大的成功。五言冲破四言，七言冲破五言，词冲破五、七言，散曲冲破长短句，都是为了冲破文体束缚，获得更大的表现日益繁富的外在世界和心灵世界的诗歌空间。至散曲，表现空间已经大为扩展。蒲菁为《人间词话》作的《补笺》说：“元曲之佳处何在？一言以蔽之，自然而已矣！古今之大文学，莫不以自然胜，而莫著于元曲。”他也因此认为元曲为中国最自然之文学。

　　其三，文化交流的大力推动。因各国人民的友好交往、交通与信息提供的便利、文艺的趋新与认同规律、文化圈的开放等背景，以及民族需要条件和不对等条件（优胜劣汰），各民族文学相互联系和影响有其历史必然性，是文学发展过程中的客观规律，它是各民族经济、政治、科学、文化交流的必然结果。各民族文学的这种相互关系，既表现在世界范围内不同国家、不同民族文学之间，也表现在同一国家各民族文学之间。不过因为中国封建社会本身带有一定的封闭性和局限性，还不大能形成世界范围内的相互影响。中国长期的封建社会中，在文化艺术方面和邻近的印度、日本、朝鲜等国交流多一些。中国古典格律诗很早就传入日本。宋代以后，我国与欧洲一些国家的经济、文化交往日渐频繁，欧洲许多文学名著开始陆续传入我国，而我国的诗歌、小说和戏曲也逐渐被介绍到英、法、德等国，由此开始了世界规模的中外文学大交流时代。各民族文学的相互影响，主要表现在文学的思想内容、艺术表现、创作手法、文学思潮等各方面。就艺术形式而言，各民族文学都有自己独特的艺术表现形式，各民族文学的相互交流，有利于艺术形式的相互学习、借鉴和融合。中国近体诗的成形与从印度引进佛经、研究梵文声律有关，乐府以后，诗歌日渐脱离音乐，诗的音乐美就得从自身去发掘，古人由梵文声韵而对汉语声韵的特点有所发现，从而完善了汉语声律理论，创造出近体诗。散曲也起源于西域音乐“胡乐”。对其他民族的文学形式要批判性地吸收和创造性地超越，坚持文学的民族性品格。

　　诗歌作为一种富于思想与艺术意味的文体，在中国文化传统的滋养下孕育发展，并通过一代代诗家的纷纭杰构，形成若干深具文化底蕴的创作典范。在我们的理解中，“诗”是广义的诗，即包括辞赋、词曲等文体在内的所有韵文。中国古代诗史上出现的若干重要的诗歌体式，不仅关系到诗体本身流变中带有初始或转折性形态的评价，而且对于理解中国新诗文体形态与文化性格也具有不容忽略的意义。我们将立足于诗歌这一文体的体式特征，以诗体发展演变为经，以时代思潮和作家创作为纬，把诗体盛衰兴亡的历史进程、时代变迁和作家创作的心路历程交相呼应观照，力图对中国古代诗体的孕育产生、发展演变及体式特征做清晰全面的历史描述，论其源流，详其蜕变，在不间断的描述中展示真正属于文学史的丰满之“体”。

　　€€第一节 诗之源起到四言诗

　　从诗体发展的角度看，近体诗运动的完成，为中国诗史划出了一条分界线。此前为诗体的产生发展阶段：从原始歌谣起，中国诗体之句式由二言、三言、四言、杂言，而五言、七言，体制由古体而近体，经过长期的演变，最终是五七言古近体成为百代不易之体。在近体诗运动完成之后，是诗体全面成熟并进一步分化整合的阶段：简言之，是五七言古近体相互渗透和影响，具体到个别作家，在诗体的运用上或各有偏长独至，但从总体上讲，五七言古近体在各个时代基本上呈协调发展之势。

　　中国诗史的长河可以溯源到原始歌谣。先秦诗歌是指秦统一六国（公元前221年）以前的诗歌，没有明显的上限，大致包括我国原始社会、奴隶社会和封建社会初期三个历史阶段的诗歌，主要代表是原始歌谣，这种与乐舞结合在一起的古歌谣大约也是最早的文学。关于原始歌谣，限于材料，具体情况难详，到了周代，随着音乐的发展，诗歌创作出现勃兴局面，并依靠音乐得到广泛传播，诗人遍及朝野，并有了采诗、献诗等制度。一般认为，语言和语言艺术起源于人类最早的实践活动，首先是劳动。诗歌的构成因素之一是节奏，古歌谣很多节奏来源于劳动的动作步调以及劳动工具所发出的声音，所以简洁明快，大体上两音一顿或一音一顿，这可以说明最早的诗歌句式何以是二言或三言的缘故。由劳动节奏而产生音乐，由音乐而产生了歌辞。《广雅》说：“声比于琴瑟曰歌。”《尔雅》说：“徒歌谓之谣。”歌谣一词反映了诗与乐的同源关系。为了易唱易记，原始歌谣一般篇幅较短，以反复歌唱为常。在中国古代，从原始歌谣、《诗经》、汉乐府，直到词、曲，歌诗的发展源远流长。而随着文字的发明，诗可以被记录阅读，便逐渐发展出脱离音乐而独成部类的诗。总而言之，在中国古代，诗与乐的关系有分有合，从诗到词曲，分的时候固然多，合的时候也不少。当一种诗体产生于民间时，最初与音乐都有密切关系，随后由于文人参与创作，使之得到发展和定型，其创作逐渐与音乐分离，产生纯诗。纯诗与歌诗并行不悖，此起彼伏，贯穿着整个中国诗史。古歌谣大部分是原始人的口头创作，是劳动内容的韵语描绘，在民众日常生活中不断产生传播又随时消失，自远古到秦统一数量无法估计。我国古书中记载了一些据称是黄帝、尧、舜时代的歌谣，明显是出于伪托，如《击壤歌》、《康衢谣》、《卿云歌》、《南风歌》等均系后人之伪托。只有极少量保留在古籍中的质朴歌谣比较接近原始形态，像《吴越春秋》里的《弹歌》。《易经》中也保存了若干简朴的类似歌谣的作品，但《易经》本身形成过程很长，其中各部分产生的年代颇难确定，所以我们也难以恰当地从诗史的意义来讨论这些歌谣。流传至今而确实可信的歌谣，以《诗经》中作品为最早，但是其中很大一部分在艺术上已经比较成熟，不再具有原始的面目了。

　　原始歌谣最初的主要句式是二言，句自为顿，音调短促，节奏明快。三言句式在古歌谣中也很习见，从逻辑上讲，它的产生当后于二言句式，如“不克讼，复即命。”（《易经·讼卦·九四》）三言句式虽然只多出一字，其韵味与二言句式完全不同，因为它不但每句由两顿构成，形成上二下一或上一下二的节奏，即派生出一个单音的顿，其时值却与双音的顿相当，所以读来较为抑扬悦耳。总之，二言、三言句式是韵味不同的两种简单句式，单由这两种句式构成的诗体虽未能为后世普遍采用，却是四言句式和更为重要的五言、七言句式的基础。一方面因为汉语的发展由简单渐趋复杂，产生出更多的双音词，二言、三言句式已不能完全适应组词成句的需要，五言、七言句式分别是由二三或二二三的节奏构成的，它们都兼容了二言、三言这两种简单句式的韵味；另一方面，二言句式只有一个音步（每句一顿），节奏短促单调，随着语言和音乐的发展，诗歌由每句一个音步发展到每句两个音步，诗句由每句二言增加到四言，也是一种必然的趋势。从二言到四言，看起来只有一步之遥，实际上却有一个相当长的发展过程。

　　四言诗就是在上古诗歌、尤其是二言诗的基础上发展起来的。《吴越春秋·勾践阴谋外传》描写黄帝时代狩猎生活的《弹歌》：“断竹，续竹；飞土，逐肉。”就是二言。被历代学者尊为“群经之首”的《易经》的一些卦辞和爻辞中有不少古歌谣，其中也有二言体（四卦《蒙》；十五卦《谦》等）。从西周开始，二言体被突破，四言体起而代之，成为主要诗体。《诗经》就是这一流变的标志，四言诗至《诗经》而始盛。《诗经》是中国第一部诗歌总集，编成于春秋时期，大抵是西周初年（公元前11世纪）至春秋中叶（公元前6世纪）约500年间的作品，共305篇，代表了2500多年以前中国诗歌创作的最高成就。《诗经》里的作品都是合乐的唱词，分属于“风”、“雅”、“颂”三大部分，后世普遍认同的意见是，这三类应是以音乐标准区分的，它们原是音乐曲调名称。风是各地民间的曲调，国风就是各国土乐的意思，雅分“大雅”和“小雅”，是周王直接统治地区的曲调，颂是用于宗庙祭祀配合舞蹈的曲调，后来音乐失传，只剩下歌词，便以它们作为诗类的名称。四言诗滥觞于《击壤歌》（《帝王世纪》）：“吾日出而作，日入而息；凿井而饮，耕田而食。帝力于我何有哉？”

　　和《康衢谣》（《列子·仲尼》）：“立我蒸民，莫匪尔极；不识不知，顺帝之则。”这两首歌已基本具有四言诗的雏形。《诗经》绝大部分是四言体，当然也杂有五言体和其他长短句交错的体式。所以挚虞《文章流别论》认定汉郊庙歌出自《诗经》之三言，俳谐倡乐出自《诗经》之五言，乐府出自《诗经》之六言。清人汪森还有词起源于《诗经》、诗与词“分镳并骋，非有先后”之论。可以说，《诗经》是中国诗歌乃至整个中国文学的一个光辉的起点。

　　汉语诗歌有等言（齐言）和杂言之分，而一向以等言为主。

　　所谓等言体，就是每句字数相等的诗体；杂言体，就是长短不一的诗体。从形式上讲，等言体诗美在整饬，感觉是堂堂正正；杂言体诗美在错综，感觉是摇曳多姿。等言体在汉语诗歌中的优势有着深刻的原因。简单地说，诗起源于歌，原本是唱的。而歌唱艺术是呼吸的艺术，一呼一吸，形成自然的节奏，这是导致诗句大体整齐的生理原因。此外，汉语一字一音，也容易体现整饬之美。

　　《诗经》的文体意义首先在于它成就了一种新的以等言为主的诗体，那就是四言诗。“四言诗的出现，是中国等言体诗歌的正式登场。此后，从四言到五言、六言、七言，等言体在中国古诗中始终占据要津。”四言诗是每句4字或以四字句为主的古体诗，其主要特点是每篇句数不拘，句式不求完全整齐。

　　《诗经》中多数诗篇每句皆为四言，相当整饬，大体偶句用韵，奇句为出句，偶句为对句，自成唱叹。如《周南·关雎》：“关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。参差荇菜，左右流之。窈窕淑女，寤寐求之。……”。《诗经》中的少数篇章也间用杂言（除四言以外，从一言至九言）点缀其间，运用杂言的地方，或奇句为韵，或偶句为韵，较为灵活多变。如《鄘风·桑中》：“爰采唐矣，沫之乡矣。云谁之思？美孟姜矣。期我乎桑中，邀我乎上宫，送我乎淇之上矣。……”二言体并不见诸于文字（当时也没有文字），而是口口相传，篇幅短是必然现象，篇幅太短，容量就必然有限，两顿的四言体比之一顿的二言体，其语言和艺术容量就大大增加，在表现技法上也就有了长足的进展，赋（敷陈其事而直言之）、比（以彼物比此物）、兴（先言他物以引起所咏之词）成了中国诗歌久传不衰的诗艺。

　　其次，《诗经》内容丰富，表现手法多样，特别是在《国风》和《小雅》中，由数章组成一篇的重章叠咏非常普遍，可看作是它章法结构上的一种基本程式。《诗经》中的诗三百篇，大体配乐歌唱，一篇诗往往由数章组成，每章句数或同或异。所谓重章叠咏，是指诗的基本内容在前章中已得到表现，以后各章只在前章的基础上适当改变一些字句，由此构成以章为单位的重章叠咏，其产生当与集体歌唱这一事实相关。为了尽兴，一首歌曲常需要反复演奏多次。为了便于记忆，歌辞必须简单易记，为了避免完全雷同，只需在某些部位约略改变一些字以示变化。重章有时表示事物进展的程度和顺序，如《王风·采葛》第一章是“彼采葛兮，一日不见，如三月兮”。第二、三章把“采葛”分别改为“采萧”、“采艾”，“三月”分别改为“三秋”、“三岁”。重章叠咏更增强了诗歌的音乐性和节奏感，也更好地表达了诗人的感情，读起来一唱三叹，余味无穷。《诗经》中的叠咏方式相当丰富，这是歌谣的一种特点，可以借此强化感情的抒发，所以在《国风》和《小雅》的民歌中使用最普遍，《颂》和《大雅》，以及《小雅》的政治诗中几乎没有。叠咏形式提醒读者，这些诗原本是用来唱的，而不是写来看和读的。当诗写来看时，叠咏的形式也就自然消失了。以四言句为主干，可以由此推想当时演唱《诗经》的音乐旋律是比较平稳和比较简单的。四言诗衰微后，这种形式也被捐弃，只能偶一见之，倒是在现代歌曲中，又常看到这种情况，这说不上“影响”，却有古今相通之理。

　　再次，四言体在音韵上有了较大进展。《诗经》都是歌诗，除《颂》里的7篇作品不押韵外，《诗经》的全部篇章都押韵，且韵式丰富，《诗经》多是四言一句，隔句用韵，但并不拘泥，且富于变化。既有单韵，即一韵到底；也有复韵，即一次或多次换韵。

　　在布韵上，也比较多样。尾部布韵的方式也较多。随韵（AAAA）、偶句韵（ABCB）、交错韵（ABAB）、连环韵（ABBA）等等都出现了。

　　除尾韵以外，行间韵也在诗中露头。例如《周南·月出》：“月出照兮，佼人燎兮，舒天绍兮，劳心惨兮。”属宵部的行间韵。作为歌谣，为了获得声韵上的美感，《诗经》中大量使用双声、叠韵、叠字的语汇。在古汉语的规则中，这类词汇大抵是形容词性质，所以也有助于表达曲折幽隐的感情，描绘清新美丽的自然，重叠词的使用也是二言体所没有的：以“关关”模仿雎鸠叫声，以“蹲蹲”形容舞蹈之美，以“夭夭”描写桃叶之貌等等，都既得形似，又得神韵。此外，“参差”（双声）描绘水草的状态，“窈窕”（叠韵）表现淑女的美丽，既有和谐的声音，又有如生的形象。

　　《诗经》之后又产生了一些别的诗体，以骚体对四言诗的冲击最大，四言诗一统天下的局面被打破，但是在人们的观念中，它仍是一种兴寄深微、庄重典雅的诗体。至汉代以后，除赋以外，后世的颂、赞、碑、谏、箴、诔、铭等韵文，一般都用四言句，也多受到《诗经》影响，就是在骚体中，屈原的《天问》、《招魂》、《橘颂》等重要作品基本上还保留着四言的格调，它们基本上延续了《雅》诗的长篇格局，而扬弃了《风》、《雅》民歌中的那种重章叠咏的章法。西汉武帝时，朝廷乐府机关在收集整理民歌的同时，吸收文士创作的庙堂颂辞，延续了《诗经》中《雅》、《颂》诗传统，其义含颂扬，辞唯典雅。今存《汉郊祀歌十九首》相传有司马相如等人的作品，其中有四言诗，也有楚歌和杂言。西汉文人四言诗较少个人抒情，故缺乏生机。到汉末，文人四言诗又恢复抒情传统，或大展玄风，或清词丽句，实开魏晋诗的先声。

　　€€第二节 骚体、赋体及其他

　　《诗经》所收是春秋中叶以前的诗篇，在战国中原文化中，代诗而起的是诸子散文，而在南方江汉流域出现了“皆书楚语，作楚声，纪楚地，名楚物”（《东观余论》）的“楚辞”。“楚辞”本义是泛指楚地的歌辞，后专指以战国时楚国屈原的创作为代表的新诗体，它具有浓厚鲜明的楚国地方色彩，通常也叫辞体。西汉末，刘向辑录屈原、宋玉的作品，及汉代人模仿这种诗体的作品，书名即题作《楚辞》，共16篇，其中以屈原作品最多，质量最高，他的《离骚》是楚辞的代表作，后人故又称楚辞为“骚”或“骚体”。《楚辞》是继《诗经》以后中国古代又一部具有深远影响的诗歌总集。

　　楚辞渊源于楚国固有的文化传统，与南方文化有着天然的联系，楚辞的产生与当时南北文化的相互交融，中原文化的影响和渗透有着密切的关系，屈原的《离骚》正是在南北文化合流的基础上创作出来的艺术珍品。骚体这种创造是有所借鉴的，从文学继承的角度看，它与楚地的民间文艺——楚声和楚歌有着直接的关系。楚声就是指楚地的音乐、曲调，楚歌就是指楚地的民歌。如先秦和汉人典籍记载的《接舆歌》、《孺子歌》和《越人歌》等，都是楚辞产生以前的南方歌谣，跟《诗经》中的诗篇确实不同，它们都不是整齐的四言体，而且几乎都使用一个语助词“兮”字。此外，楚人在民间祭祀活动中，常常以歌舞娱神，这类祭祀歌舞，往往带有丰富的幻想，富于浪漫情调，除抒情外，还间有一定的故事性情节，结构上也比一般诗篇宏阔，这对屈原《九歌》创作有直接影响。

　　《离骚》是屈原的代表作，是我国古代最长的一首抒情诗，共373句，2490字，艺术上有极高的成就，极大地丰富了诗歌的艺术表现力。“风”“骚”同为古代中国南北双峰对峙的最有影响的两种诗体，自此确立了中国文学与文化南北两立式构架。当然，在南北文化的相互影响和渗透中，楚辞也多少从《诗经》中获取了艺术营养。屈原的《天问》、《橘颂》基本采用四言体，楚辞在直陈中也多用重叠词，楚辞的用比（虽然用香草美人来比人的高洁是楚辞的创造），楚辞与《诗经》的大体相同的韵，都是明显的例子。但是“风”与“骚”的区别却是为主的，在诗体上，风与骚是中国诗歌两种基本美学流向的起源。《离骚》诗句形式错落有致，还设有主客问答和大段铺张描写，大多四句一章，字数不等，亦多偶句，形成了错落中见整齐，整齐中又富有变化的特点。其影响于后来之文章，乃甚或在《诗经》之上，千古生辉。

　　骚体诗的第一文体意义是它对四言诗体的突破和丰富，是有文字记载的中国诗歌非等言化的始祖。它打破了《诗经》四言的定型化，骚体诗句式参差灵活，语言上吸收大量楚地民间口语和方言，以六言为主，兼有四言、五言、七言，长短错落，灵动多姿，大大增强了诗句的表现力。《诗经》所用的语气词杂多，也有“兮”字，如“巧笑倩兮，美目盼兮”，但不多。到楚辞却规范化地突出了一个“兮”字，用以协调音节，成为楚辞的重要标志，语气词“兮”的入诗，更添了骚体诗的几多浪漫风采。楚地本来音乐歌舞就很盛行，像《阳春白雪》、《下里巴人》等乐曲都很著名，“兮”字在诗中不同位置的使用，大大丰富了诗的音乐美。楚辞除《九歌》可能合乐外，其余大都“不歌而诵”，因无合乐要求，篇下一般没有明确的分章，其章节不用叠咏，且结构一般宏大，《离骚》这样的鸿篇巨制，可以充分表现作者回环曲折的情感。

　　骚体诗的第二个文体意义是对偶技法的大量运用。对偶这一结构相似、字数相等、词语相对的诗歌技法，在一代代后来者长期的艺术创造中，成为中国诗歌的民族特色之一。《诗经》也不是完全没有用对偶，如《小雅·采薇》：“昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏。”《文心雕龙》认为有4种对偶：“凡有四对。言对为易，事对为难，反对为优，正对为劣。”刘勰又解释说：“言对者，对空词者也。事对者，并举人验者也。反对者，理殊趣合者也。正对者，事异义同者也。”骚体诗运用的对偶是多样的，以“反对”为主，它在这方面取得的成就为后来的中国诗歌（包括新诗）开了先河。楚辞大体偶句用韵，以四句二韵为定则，而每节四句，句句押韵的也间或有之。

　　楚辞体（骚体）作为一种新的诗歌体式，在文学史上直接影响了汉赋的产生。在楚辞的影响下，汉代文人从事着新的创作。这里既有模拟楚辞传统风格和体式的，也有从楚辞中脱胎而出成长起来的新的特殊诗体，汉赋成为汉代文学（尤其是文人文学）的正宗和主流。对于楚辞和汉代新兴的辞赋，当时人们都通称为“赋”或“辞赋”，并不加以严格的区别，但这两者终究有性质上的不同。楚辞以抒情为主，汉赋则设为问答，铺陈词藻，以叙事述物说理为主。刘熙载说：“楚辞按之而逾深，汉赋恢之而弥广，”“楚辞尚神理，汉赋尚事实。”（《艺概·赋概》）就是基于上述质的区别而言的。

　　赋体的出现，在中国诗歌史上也是一件具有文体学意义的事件。从文体着眼，赋的体式前所未有，其对诗歌的隶属度一直备受争议。若从文学渊源着眼，赋无疑与风骚有着同源异流的关系，是风骚的流变。汉代人普遍把楚辞（骚体）也称为“赋”，赋与骚体有血缘关系，自荀子、宋玉之后而在诗歌中独成新体，在汉代达到高潮而成汉赋。《汉书·艺文志》称“屈原赋二十五篇”等，因此有“屈赋”、“骚赋”、“楚赋”等名称，两者都兼有韵文和散文的性质，是一种半诗半文的独特文体，结构宏大，辞藻华丽，讲究文采、韵律，常用夸张、铺陈的手法。风骚均与韵有密切联系，汉赋却缺少这种联系，它不能入乐演唱。此外，汉赋的篇幅大，尤其是歌功颂德的大赋，有散文化的倾向。正是由于这些特点，汉赋有一个对诗的隶属度问题。实际上，中国诗歌在发展过程中，一直存在由风与骚分别开拓的两种基本美学流向：均齐化与格律化和非均齐化与散文化，汉赋是后一路的承续者。它有散文的形，但其灵魂是诗的。铺陈中有节律，描写中有情感。汉赋与诗的联系比它与散文的联系更密切，从另一个角度也可以对此得到证实：汉赋之于后代文学的影响，主要施之于诗、词、曲，而对散文的影响就小得多。汉赋是一种铺排宏丽，不歌而诵的诗，是中国古代特有的一种文学体式，是继《诗经》之后的一种最具民族特色的纯文学体式。汉赋兴起适应了汉初的社会发展，汉赋就是为了满足西汉统治集团娱情悦性，奢侈逸乐的精神需要，为他们歌功颂德的审美需求而产生的。赋的兴起，与辞赋之士自觉追求利禄不无关系。

　　汉赋对楚辞的接受，与楚辞在汉代的流传密切相关，统治者的偏好促成了楚辞在整个汉代的流传，汉代文人对屈原的不同态度以及由此而产生的论争也加速了楚辞的传播和对文人的影响。汉赋对楚辞的传承既有精神上的，又有形式上的。例如汉赋在句式上对楚辞有较多的接受，枚乘的《七发》就有明显的楚辞句式，扬雄的《太玄赋》、《逐贫赋》等多为自抒怀抱的四言体小赋，明显地带有骚体赋的痕迹，而王褒的《洞箫赋》则是骚散结合，除乱辞外共有150句，其中骚体句竟有78句。楚辞的“兮”字也较多地运用于汉赋之中。如果仅仅是继承和接受，还不能使汉赋成为汉代的“一代之文学”。“其实，赋这种诗的表现策略，在《诗经》时代就早已有之，但作为一种新兴文体的赋，则是后来出现的。二者之间诚然有密切联系，但也有严格区别。前者属于诗歌技法学，后者属于诗歌文体学。赋自身也在不断发展，从汉赋到六朝俳赋，从六朝俳赋到唐宋律赋，但作为一种文体，始终保持着赋的基本审美特征。”接受与创新紧密地结合在一起，在文体的创新上表现为多种句式交错运用。如果说四言、六言的赋体是继承了诗骚的形式，那么多种句式交错运用则是汉代赋家的创构了。

　　《汉志·诗赋略》除歌诗28家314篇外，在赋的名义下著录了78家1004篇，几乎囊括了以赋为主的所有作品。作为一种历史现象，赋的隆盛与旁衍不是偶然的，确实表现了一代文学新潮。“尚辞”的赋体创作，应能在相当程度上反映作家对文辞的审美态度。以《诗经》为例，本应算是缘情美文，但孔子谓：“诵《诗》三百，授之以政，不达；使于四方，不能专对；虽多，亦奚以为？”反映了当时把诗歌语言过多地当做传讯符号的意识。但在赋体的兴盛过程中，人们对语言的态度发生了较大的变化，对语言本身的一种非功利性的审美态度出现了。用历史的眼光看，赋家对“合綦组以成文，列锦绣而为质”的实践，不能简单地视为淫靡奢华，相反，正是其中显现的对语言的审美态度，在广泛的创作实践中，逐步成为赋体隆盛的内在动力。

　　因此，这种对语言美的刻意体认，一方面可以促使赋体创作从过去的文学的或非文学的作品中吸取文采，使原来被一些人主观规定的只有传讯功能的作品恢复或转化为审美客体。例如赋家用大量的名词或形容词造成繁复奇丽的视觉与听觉印象，这一现象的实质在于能将语言从实用的字书中向审美功能方面转换，另一方面，也可以表现为在一些实用性或非文学性的著述中铺饰藻采，使之富于辞赋气，增强其可读性。这种对语言审美功能的追求与体认，对于唤醒和巩固文学意识的自觉、确立社会的审美心理是很重要的。作为“尚辞”的相应表现，是赋体在结构和篇幅上的繁冗，从《离骚》、《招魂》开始，其篇制已经明显加长，而汉代诸作，尤其是涉及京都、郊祀、畋猎等题材，其结构之大，篇幅之巨，曾经得到相当的重视或偏嗜。这一倾向不是偶然的，它意味着对旧有的文学框架的突破。就其效果而言，作家们对艺术设计所表现的浓厚兴趣，多少会带动读者对作品本身感知过程与欣赏过程的看重，从而有助于文学意识的觉醒。

　　《汉志·诗赋略》将赋分别为4类：屈原赋之属，陆贾赋之属，荀卿赋之属，另加杂赋。“诗人之赋”和“辞人之赋”最早是扬雄对赋体创作加以反省而提出的概念，他主要是为了表述对文学的价值观念，而不是历史观念。概略地说，辞人之赋意指那些开放的外向型的大赋，以司马相如、扬雄的宏篇巨构为典型；而所谓诗人之赋则大体同于“抒情小赋”和“小品赋”，以王粲、曹植等的抒情短赋为代表。提出诗人之赋与辞人之赋的交互递转问题，一方面是肯定诗人之赋与辞人之赋在体貌上的差异性，另一方面也更注重两者之间的交互递转的复杂性。“诗人之赋与辞人之赋既可能显示出各自单向的发展或转折，也可能出现大赋的‘小品化’，而且还有大赋由抒情因素的刺激而重新焕发其体制生机的可能。”基于对赋体风貌和赋史概况的全面而辩证的理解，我们把赋分为3种基本类型：

　　一是骚人之赋。由楚辞演变而来的骚体赋，也即骚赋。屈赋有其独特风貌，并以对后世文学的多元影响力而著称。屈原作为四言诗以后新体文学的开创者，对汉以来隆盛的赋体创作起着先导和典范的作用，对新兴诗体有奠基之功。但屈原又远非一般辞赋家可比，特定的时空地位应能暗示其继往开来的自由创造，以心统迹，由迹推心的抒写内容，往往需要舒卷回旋、往复跌转的表现形式，从而为后世抒情体物融为一炉的赋体作品提供了形式上的启示。班固认为屈赋不同于后世的“辞人之赋”，对骚人之赋的双重特征的认识，不应当只停留于其对后世辞人之赋与诗人之赋的互不相关的单向影响。屈赋本身已蕴含了引向辞人之赋与诗人之赋的“途径各分”的发展因素，这种趋向在宋玉的创作中已经开始明朗化。发展到汉初，已出现“贾生得其质，相如得其文”的分途局面，但屈赋的丰富而深厚的内蕴更在于隐含着诗人之赋与辞人之赋渗透融汇的可能性，这种可能性的实现则是一个漫长而复杂的历史过程。骚人之赋既吸收屈赋浓烈的抒情性，又去掉了其中纷沓繁密的想象与描写，语旨清峻明丽，篇幅短小，结构简单，句法和骈散结合的大赋不同，明显趋于对偶化，这种赋的结构分赋序、正文和结尾的乱辞。骚赋真正从内在精神上追步屈原作品并融合了汉大赋和荀卿的表现手法，形成了与《楚辞》不尽相同的文采风貌。骚赋虽属楚辞体，但却加进了新的时代内容，在体制上也不乏创见。楚辞常常使用对话，《离骚》中有大量的对话形式，基本模式是叙述者和他者各自具有自己的观点，两种观点相互对立，而汉赋的虚拟性对话，叙述者和他者通过正反两方的比较使所有的反者都必须按照正者的意图和逻辑来思维，最后达到说服的效果。

　　二是辞人之赋。由诸子问答体和游士说辞演变而来的散体赋，即大赋。大赋在内容上讴歌帝王的功业，追求“劝百讽一”的效果，题材雄伟阔大，偏重行迹物态的客观描摹，文体风格奇崛荒诞，艺术手法铺张扬厉，篇幅长大，形成了一套与楚辞体相异的风范格局，标志着赋的独立和成熟。结构完备，格式固定，多假托两个和多个人物，通过客主问答展开描写，大赋的格式分为“三部曲”或“三段式”，开头为序或导言，中间为正文，是赋的主体部分，主要是铺排渲染其事，最后是结尾，深化主题。它韵散结合，一般开首用散文，中间用韵文铺排，常用四、六句式，杂以三言、五言、七言或长句，结尾常用“乱曰”或“辞曰”的体式以升华主题。汉赋代表作家在汉初主要有贾谊、枚乘。贾谊继承了屈原骚体赋风格，代表作有《鸟赋》和《吊屈原赋》，他的赋趋向散体化，大量使用了四字句，体现出楚辞向新体赋过渡的痕迹。“述客主以首引”的结构方式，也是到宋玉才显露其鸿裁。在宋玉以前，以对问形式出现的《渔父》、《卜居》，其篇幅较短；但中经宋玉《高唐赋》、《神女赋》等，到汉初枚乘的《七发》，对问形式由一个回合扩展为若干个回合，标志着汉赋的正式形成，后代有许多作者模仿《七发》的形式，在赋中形成一种主客问答形式的文体，称“七体”，但未有超过《七发》者。汉武帝和汉成帝时代，是汉赋的全盛时期，代表作家有司马相如和扬雄等，司马相如被尊为“赋之圣者”，代表作是大赋《上林赋》、《子虚赋》，使赋体铺张扬厉的特征发挥到顶峰，这两篇赋在构成上实可合为一篇，这一组构形式也是源于宋玉《高唐赋》、《神女赋》的整合关系。3个人物展开对话自然比两个人物的对话易于推宕出新的意绪。

　　三是诗人之赋。由《诗经》演变而来的诗体赋，即小赋。句式以四言为主，隔句用韵，篇幅短小，形式与《诗经》相似，结构简朴，表现手法上灵活多样，或借物抒情，或序志述行，偏重内心的主观情感体验。这些诗化的小赋虽然可以说是对《诗经》抒情传统的某种回归，却不是旧有《诗经》教化观念所能概括和解释的。所谓“诗人之赋”的理想存在的表述自然就带有一种体式模糊的效果。

　　赋体的诗化倾向，在汉末魏初最具划时代意义。诗人之赋与抒情诗在汉末魏初特定的时代要求和历史条件下，在文学向内心回归的道路上，共同迈出了带有重大转折的一步。不仅如此，在迈出这一步的同时，实际上也不可能完全抛弃赋体（尤其是成熟的大赋）的表现机制，相反，随着创作实践的深化，又逐渐调动出其创造生机。这时的诗与赋在创作上呈现出某种合流的动向，尤其是小赋的创作有着诗化的倾向。在汉末魏初，赋体创作本身正经历着一个很大的递转。以张衡为代表，他一方面写下汉代辞人之赋的典型作品《二京赋》，另一方面又写下抒情小赋的杰作《归田赋》。两者所构成的视野、题材、情调、篇幅等方面的对比都十分鲜明。《二京赋》尽管取得了很高的成就，但其创作却隐含了汉代辞人之赋的封闭状态和内在危机，与这一封闭状态形成一种突破和抗衡的，是以张衡《归田赋》为标志的诗人之赋的成熟，《归田赋》是一篇抒情小赋，与个人内心之觉醒相呼应，创造出一种恬淡、浪漫、清新的风格，表现了作者在朝政日下的情况下归隐田园的乐趣，与以政治讽谏为目的和以逞才与逞辞为特征的辞人之赋不同，表现为对个人内心世界和个人情感的回归，把主体意识和抒情因素带入赋中，对魏晋时期抒情赋的产生有重要影响。

　　汉代文学的主流是文人创作，文人创作的主流是辞赋。乐府民歌作为民间的创作，是非主流的存在，以其强大的生命力逐渐影响了文人的创作，最终促使诗歌蓬勃兴起，取代了辞赋对文坛的统治地位。“乐府”一词在古代具有多种含义，最初是指主管音乐的官府。汉代人把乐府配乐演唱的诗称为“歌诗”，这种“歌诗”在魏晋以后也成为“乐府”。同时，魏晋六朝文人用乐府旧题写作的诗，有合乐有不合乐的，也一概称为“乐府”。

　　继而在唐代出现了不用乐府旧题而只是仿照乐府诗的某种特点写作的诗，也称为“新乐府”或“系乐府”。宋元以后，“乐府”又用作词、曲的别称，因这两种诗歌的分支，最初也都配乐演唱的。所以，把诗史上不同意义的“乐府”区别清楚很有必要。汉代乐府掌管的诗歌可分为两类，一部分是供朝廷祀祖宴享使用的郊庙歌辞，其性质与《诗经》的“颂”相同。另一部分则是从全国各地采集来的俗乐，其歌辞是流传民间无名氏作品，世称乐府民歌，这部分是乐府诗的精华所在。汉乐府是继《诗经》之后，古代民歌的又一次大汇集，它揭开了中国诗史现实主义的新篇章。悲剧性长篇《焦仲卿妻》和喜剧性名篇《陌上桑》从不同方面代表着汉乐府的最高成就。

　　“作为汉代歌诗艺术主体的通俗的乐府歌诗，从本质上看是诗乐舞合在一起的表演艺术。在这种艺术的生产和消费过程中，音乐歌舞表演在其中起着主导作用，诗歌语言是服从于音乐歌舞表演的。”因此，两汉乐府歌诗艺术是以娱乐和观赏为主的，为了达到更好的娱乐和观赏效果，自然要在表演方面下工夫。它不是简单的吟唱，而是诗乐舞相结合的表演，歌诗艺术演唱方式丰富多彩，这必然会影响歌诗的语言，推动汉乐府歌诗语言艺术形式的发展。由于这些歌诗有比较复杂的表演手段，可以承载更多的生活内容，因此，它不再是简单的抒情艺术，而是表演艺术。从这一角度看，汉乐府的许多叙事歌诗，更近似于后世的说唱文本。戏剧化是汉乐府歌诗艺术的一个重要特征，尤其是汉乐府叙事歌诗的重要特征，这正是汉乐府歌诗的演唱性质决定的。比较复杂的相和曲调，已经适合于表演一个人物或者一个故事。同时，为了取悦观众，这一诉诸于表演的故事就必须有一定的情节，要适合表演，也就是要有戏剧化的特征，《陌上桑》是一个最典型的样板，全诗分为三大段，在汉乐府中，也可称之为三解，解自然成了曲目中的表演单位，同时前有艳，词曲后有趋。用相和这样的形式，同时它是一种比较复杂的音乐演唱，一定要受音乐表演的时间限制，不可能像一个行吟诗人那样无休止地演唱下去。因为在有限的篇幅中用戏剧化的方式表现其情节冲突是它必不可少的演唱技巧，这自然也就形成了汉乐府歌诗的体裁形式。类似的诗篇在具体的故事内容和结构上有些不同，但是如果从曲调演唱的角度，我们可以看到它们在叙事技巧上和体裁形式上的一致性。

　　汉乐府歌诗是诉诸表演的，必然会带来艺术表现的程式化。程式化是艺术趋于成熟的重要标志，程式从一定程度上讲就是规范和规则。在中国歌诗艺术史上，汉乐府是第一次形成规范的时期。程式化对汉乐府歌诗语言艺术有重要影响。首先，因为这些歌诗是诉诸配乐表演的，所以它在歌词的长度上以及体裁方面就要受到限制。从长度上讲，这种艺术不适合表演很长的故事，也不适合长篇的抒情。所以我们看到，在汉乐府相和歌诗中，虽然有叙事性的作品，但是却没有很长的作品，《陌上桑》已经算是其中的长篇，虽然也有很多抒情诗，但是最长的也不过是《满歌行》。其次，由于在汉乐府歌诗中，音乐的表演在其中占有重要的地位，而且这种音乐形式比较复杂，一部分一部分不重复地表演下去，最后形成一个完整的乐章。所以，与之相对应，汉乐府歌诗虽然有“解”把一首诗分成相应的几个段落情况，但是却不采用《诗经》那种重章叠咏的形式，不是一种格式的简单重复，而是有一个递进展开的过程，这就使得它在章法上同《诗经》形成根本的区别。由于这种程式化还处于初步形成阶段，所以，汉乐府歌诗并没有形成严格的语言模式，相反却表现出人类早期以口头传唱为特征的口传文艺的一些特征。从现有文献资料看，汉代人还没有很好地掌握中国语言文字的声调问题，也没有形成平仄对仗等诗的格律，所以，汉乐府歌诗的语言程式化并不表现在诗句的严格对应上，却仍会不时地显现出口传诗学的残余特征。由于汉乐府这种程式化是在形成的过程中，对音乐表演方式的重视胜过对语言的重视，所以才会出现乐调的相对固定而歌辞中时见套语、重复等现象。这种套语的使用在后世看来也许是一个缺点，但在当时却有重要的积极的意义，是音乐文学发展方面的一个进步，歌舞艺人只要对乐调熟悉，就可以按照固定的乐调即兴演唱，并随口加入一些套语，使所表演的诗歌符合乐调，这显然大大地加强了汉乐府歌诗的创造活力。我们可以把汉乐府歌诗语言的程式化概括为两个方面，第一是为了顺利流畅的表达而充分地使用套语，第二是歌诗的写作要符合汉乐府相和诸调的表演套路。总的说来，汉乐府诗语言文从字顺，贴近口语，表现力强且富于生活气息。它开创了中国叙事诗的一个新的、更趋成熟的发展阶段。汉乐府歌诗应该属于表演的、大众的艺术，而不是文人和表现的艺术。

　　汉乐府民歌以杂言为主。杂言诗是古体诗的一种，句型长短不计，最短的有一字句，最长的可达10字以上，而以三、四、五、七字相杂者为多。细究杂言诗，有两种情况：其一，大部分句子整齐，表现整饬之美，个别句子不整齐，别具错综之美。如西汉杨恽的《拊缶歌》。其二，纯粹的杂言诗，不具备整饬之美，数量较少，是传统汉语诗歌的另类，如汉乐府歌辞中的《东门行》、《上邪》等。杂言诗较之四言诗，不那么容易成诵，抒情较为自由，有利于诗歌题材的广泛开拓。杂言的兴盛，实际上体现出在旧规范已打破、新规范尚未建立的特定时期，民间歌手在诗歌句式上所作的探索和努力。汉文人创作杂言诗是受了乐府民歌的影响。杂言诗勃兴的时间不长，很快就转入了五言诗的时代。

　　汉乐府也可以说开始了大量的五言诗创作，以成熟的五言形式大大地促进了文人五言诗的成熟，成为由四言、骚赋，向五七言诗过渡的一个重要阶段。由于汉乐府五言民歌难以抵挡的诱惑，汉末文人诗也开始突破四言的樊篱，间用杂言以抒情。文人五言诗的产生当在东汉。《古诗十九首》是乐府古诗文人化的显著标志，与社会的变动颇有关系，标志着文人五言诗进入成熟阶段，它的题材内容和表现手法为后人师法，几至形成模式，无愧为“五言之冠冕”（刘勰《文心雕龙·明诗》）。汉末魏初五言诗在慷慨咏怀上所获得的成就与诗人之赋的抒情取向有着一种内在的默契，因而在题材上颇多关合之处。作为新的文学力量的介入，这种默契与同步状态，对于把文学从汉代政教功能中解脱出来，并真正彰显文学的自我本质，有巨大的推动力。

　　五言诗起于汉代，历八代至唐代大为发展，成为古代诗的主要形式之一。五言诗的产生是中国诗歌发展史上最重要的转折。当五言诗因其优越性日益明显而风靡诗坛，七言诗的创作也开始蒸蒸日上，四言诗的创作遂呈江河日下之势，其创作领地日渐萎缩，最后完全退至庙堂乐歌，艺术上也形于僵化。

　　汉代以下，虽然在少数天才作家，如曹操、嵇康、陶渊明、李白等大诗人笔下，仍有少许传世的四言名篇，但从总体上讲，四言体已经构衰难挽（后人选唐诗，以四言篇什极少，而附入七言古体，就是明证。）

　　魏晋时代是一个文学的自觉时代，在中国文学史上是一个承前启后的重要阶段。建安时期是我国文学史上一个俊才云蒸的时期，大量作家和作品涌现出来，使各种文体都得到了发展，尤其是诗歌方面打破了汉代四百年辞赋独盛和文人诗沉寂的局面，出现了以“三曹”、“七子”、蔡琰为代表的中国古代文学史上第一个文人创作的高潮，为五言诗的发展奠定了坚实的基础，例如曹丕与邺下文人敢于突破传统俗习，在宴游唱和中大量采用五言俗体，这对五言体诗成为我国古代诗歌的主要体式也作出了不凡的贡献。五言诗开始兴盛，七言诗在这时也奠定了基础。南北朝诗歌是中国诗歌史上一个重要的发展阶段，特别是南朝的文人诗歌，成为唐诗全面繁荣的必要准备和过渡阶段。

　　€€第三节 五七言古近体诗体大备及分化整合

　　汉语最突出的特点之一就是以单音素为基础，在古代单音词占多数。要表达一个完整的意思，每个诗句至少要由两个词组成，所以从原始歌谣开始就是二言的形式，随着社会生活的丰富和发展，双音词、联绵词逐渐增多，二言体就不能满足表情达意的需要，于是产生了四言体。四言体是适应语言发展趋势的产物，它比二言体更自由更宜于抒发感情和描写事物，四言诗的出现造就了《诗经》时代的诗歌繁荣。此后，屈原根据楚地的民歌，创造了骚体，汉代民歌中又产生了杂言诗。这是诗体的一次大解放，四言的格局被突破，但由于骚体后来演变为赋体，有些脱离诗的范畴，而杂言的形式不固定，诗句的节奏、用韵缺少规则，所以没有解决四言诗后中国诗歌的民族形式问题。这种状况一直持续到五言诗的出现才被打破。

　　中国诗歌传统的发展，总的趋势是从不甚规范到比较规范，从自由体发展到格律体，从辞体、杂言到五言，就反映了这样一个趋势，在这个大的趋势中，五言诗的兴盛是一个重大事件，律诗的形成又是一个重大事件。律诗的形成有一个先五言、后七言的过程。齐梁时期，南朝诗人的诗歌创作讲究对偶和格律，创造了一种新诗体，称永明体。永明体是指南朝齐代永明年间由谢眺、沈约创造的诗体。永明新体诗的出现，揭开了中国诗歌史上从比较自由的古体诗向格律严谨的近体诗转变的新的一页，为唐代格律诗的最后形成和发展在形式上奠定了基础。五言诗的律化，始于南齐武帝永明年间（483-493）。最初是由四声的发现而避忌声病，从而产生了“永明体”——王闿运《八代诗选》称之为“新体诗”。永明体的产生是文学史上重要事件之一，有两个关键人物：一个是首先提出四声说的周颙；一个是首先揭示律诗音乐美、倡导避忌八病的操作原则的沈约。八病的规定不但过于繁琐，也缺乏科学依据，难以全部遵循，然而它是通向简捷的调声术的第一步。永明体诗歌炼句工稳，音韵谐婉流利，风格圆美流转，篇幅趋向短小，这些都对近体诗的形成有重大影响。永明体的诗句几乎都是律句，不过还未形成粘对规律，它的最大特征是丢开汉魏诗的浑厚古拙，而趋向精妍新巧，这种精妍新巧是基于汉语的元音优势，及四声区别。因而，通过平仄变化与双声叠韵追求，可达抑扬顿挫之听觉美，和骈句对仗之视觉美。由沈约首倡风气，吸引了一代文人参与创作，新体诗的作者很多，南北朝合计有80余人，直到唐初，才最终将四声简化为平仄，由消极的回避声病变成积极的调声，从而形成了具有一整套格律样式可循的五言近体诗（即五言律诗）。这一完成过程，就是中国诗史上的新体诗运动。

　　中国诗史在齐梁近体诗出现以前，是古体诗的时代。古体是相对于近体而言的，其差别简而言之：近体诗讲格律，古体诗则比较自由。律诗是近体诗的一种，主要有五言、七言，简称五律、七律，全诗八句，每两句为一联，共四联。也偶有六言律，还有六韵以上的长篇律诗称为排律。绝句是近体诗中体制最小的一种，分五言、七言两种，简称五绝、七绝，全诗四句，其音韵、平仄、对仗要求与律诗相似。古体的自由只是相对于近体而言的，或者说它是自由而不放任的。大多数古诗还是遵循着一些基本的规范：其一，句式以整齐或大体整齐为常则。四言诗的句式就很整齐或大体整齐，骚体的句式大体整齐。其二，句群以两句为一单元、偶句用韵为常则。四言诗如此，骚体也如此。当然，句式完全不整齐，或出现奇句的诗也有，但毕竟是少数。新体诗在梁陈时代的宫廷演变出一种诗风轻艳的诗体，当时号称宫体。主要内容写妇女生活与体态，以及咏物，宫体诗的特点是争驰新巧，其意浅而繁，其文匿而彩，词尚轻险，情多哀思，其影响所及，造就了诗风的靡弱。另一方面，宫体诗多用典，辞藻秾丽，比永明体更趋于格律化，故对律诗的形成有重要推动作用。

　　中国诗的一大转关是乐府五言的兴盛，从《古诗十九首》到陶渊明告一段落。五言诗的最大特征，是把《诗经》的变化多端的章法、句法和韵法变成整齐一律，把《诗经》的低回往复、一唱三叹的音节变成直率平坦。所谓“八代”是指东汉、魏、晋、宋、齐、梁、陈、隋，是唐代以前，中国诗史的一个重要阶段，五言诗在这一阶段中成为最重要的诗体，取得了长足的发展。五言诗体起于汉代，经魏晋，历南北朝隋唐，成为中国古代诗歌的主要诗体之一。像其他诗体一样，它最早出现于民间，经历了从民间诗到文人诗的发展过程。赋不入乐，所谓“不歌而诵谓之赋”。

　　后起的五言诗则与此相反，它是歌诗，与音乐密不可分。汉武帝设乐府后，民间大量五言诗被采入乐府。因此，从文体的角度，汉乐府的建立是五言诗发展的重要条件。汉代班固《咏史诗》、张衡《同声歌》、赵壹《疾邪诗》、秦嘉《留郡赠妇诗》以及郦炎《见志诗》等是文人采用并加工汉代民间五言体的最早尝试。汉末无名氏的《古诗十九首》使五言体最后成形，四言诗的许多诗艺手段得到更好发挥，如重叠词的使用“青青河畔草，郁郁园中柳。盈盈楼上女，皎皎当窗牖。娥娥红粉妆，纤纤出素手。昔为倡家女，今为荡子妇。荡子行不远，空床难独守。”（《古诗十九首》之二）。五言句式虽然《诗经》、《楚辞》中皆有，而作为等言体的五言诗的出现，却有一个渐进的过程。征于文献，较早如《孟子·离娄》所载《孺子歌》：“沧浪之水清兮，可以濯我缨。沧浪之水浊兮，可以濯我足。”

　　如果去掉两个作为语气词的“兮”字，就是一首等言的五言诗。而完全整齐的五言体诗，至少在秦汉时已经萌生于民间。

　　秦汉民谣中颇有五言之作。而汉乐府民歌如《十五从军征》、《上山采蘼芜》、《陌上桑》、《长歌行》等，则更是形式圆熟的五言之作。南朝和汉代一样设有乐府机关，负责采集民歌配乐演唱。当时以《子夜歌》为代表的歌辞大都是五言四句体，在汉代民歌中已有少量出现，其体裁还可溯源到《诗经》的每章四句，不过，这种体裁的小诗形成气候，却是在南北朝时代，特别是在南朝乐府之中。这种诗体恰好符合新体诗篇幅趋短的走向，所以为当时诗人采用，最终形成为五言绝句。北朝民歌也以五言四句体为多，但从内容题材到艺术风格、表现手法与南歌有显著差别。五言四句体诗的大量产生，引起南北朝文人的兴趣，文人聚会，就常用这种体裁来进行联句。所谓联句与后世文人唱和大体近似。一人先作了四句，别的人如果续作，便成“联句”。假如无人续作，便成了“断句”，或称“绝句”。最初，绝句只是五言四句体的专名，后来其外延扩展到七言四句体，成为兼名。于是，五言四句体诗就称为五言绝句。五言绝句的产生先于近体，故以古风为多，与七言绝句基本上属于近体不同。五言诗自其优越性为人认识以来，就很快取代四言诗而得到普遍采用，从而成为汉魏六朝最流行的诗体。由于文人的参与创作，而渐成时尚，有人认为《古诗十九首》中部分作品，成于太初改历以前。现存较早而又无可争议的文人五言之作，是史家班固的《咏史》，诗直咏其事，质木无文。正始诗人阮籍创作了大量的五言诗，对五言诗的发展起了很大的推动作用。建安诗歌将五言古诗推向文质并茂的最高峰。

　　五言诗细分为五言古诗、五言律诗和五言绝句，在近体诗出现以前，五言诗主要是五言古诗，以及它的特例——古体的五言绝句。唐以后，五言诗成为“近体诗”的主要诗体之一，五言律诗、五言绝句久传不衰。现代民歌用五言体的也不在少数。五言诗的文体意义，首先在于它扩大了诗的审美容量和审美能量。社会生活的日渐繁复，要求诗体必须有所发展。五言诗正是适应了这一需要，由于增加了一个字，内容的含量扩大，从而能更好地抒情叙事。钟嵘《诗品序》说四言诗“每苦文繁而意少，故世罕习焉。”又说五言诗“指事造形，穷情写物，最为详切。”钟嵘在当时还未能发现七言的长处，这个“最”字用得有点过了。但若光就五言、四言来比较，他的上述意见还是对的。例如“余霞散成绮，澄江静如练”之类漂亮的诗句，用四言是怎么也写不出来的。四言诗当然也有写得很美的，如“昔我往矣，杨柳依依，今我来思，雨雪霏霏。”但它的美在于这些诗句所组成的整个境界，如孤立起来看，那么，“杨柳依依”和“雨雪霏霏”不像“余霞散成绮”或“澄江静如练”那样，每个孤立的句子都给人以强烈的美感。另外，五言体的出现与叙事诗的繁荣有关。

　　如果说在古代西方，史诗是诗歌的主要品种，那么在古代中国，叙事诗则是非常不发达的。在《诗经》中，仅有《氓》等少数篇章可以算得上叙事诗，五言体开阔了诗的天空。这样中国古代叙事诗才有了展现自己的可能。《陌上桑》、《孔雀东南飞》、《十五从军征》等作为最早的叙事诗出现了。其后，杜甫的“三吏”、“三别”等名篇出现了。

　　其次，五言诗虽然只比四言诗多一个字，却可谓“一言兴诗”。五言体在更好地适应汉语的发展（如双音词增多）和推动诗歌语言的音乐化、口语化方面明显地显示出巨大的艺术能量。四言句式大抵两字一顿，每句两顿，两个音步（二二节奏）使得单音词和双音词在配合上有一定局限，音步短促，结构板滞单调。五言的句式则既可由两顿组成，也可由三顿组成。两顿的可以第一顿两个字，第二顿3个字，也可以倒过来。三顿的则有“一、二、二”、“二、一、二”、“二、二、一”等组合。因组合方式繁多，在同一首诗可不断变换，故有灵动之致。这样，它不但可容纳双音词，还可容纳单音词，以至多音词。它有奇数顿，又有偶数顿。单音词和双音词交错，奇顿和偶顿交错，变化多样，便于组词达意，较之四言体句容量更大，刘熙载认为它一句可以抵四言两句。钟嵘《诗品序》谓四言“每苦文繁意少，故世罕习焉。五言居文词之要，是众作之有滋味者也。”四言体节奏虽然鲜明，却单调，未能曲尽抑扬顿挫之美。五言句以单音步收尾，便于句末适当拖长或停顿换气，比双音步收尾要从容得多，对于咏歌玩味、因声求气更为有益。同时，诗歌也是呼吸的艺术，呼吸的人均时值对应于诗句，大抵以三音步、四音步为宜。两顿稍嫌短促，四音步以上（九言）则偏长，不妨偶尔用之，但难于形成等言体诗。

　　七言诗的发展则相对迟缓。所谓七言诗，是指每句七字或以七字句为主的诗篇。七言诗历八代而到唐代大为发展，与五言诗同为古典诗歌的主要形式。七言诗也是最早见于汉代。据传汉武帝群臣联句的“柏梁台诗”开了七言诗的先河（后人称为“柏梁体”）。现存最早的文人七言诗是东汉张衡的《四愁诗》。

　　三国时期魏国曹丕《燕歌行》被认为是七言诗的奠基之作。曹丕之后，六朝文人多作七言。刘宋时的鲍照最具影响。鲍照改早期七言诗的句句用韵为隔句用韵，这就大大加强了七言诗的表现力。至唐代李杜、元白，七言诗更臻完美，七古之外，还有七绝和七律，与五言一起，成为中国古体诗和近体诗的主要诗体。七言诗细分为七言古诗，七言律诗和七言绝句。在近体诗出现以前，七言诗即七言古诗。七字句的出现较早，在《诗经》中偶尔一见，在《楚辞》中大量出现。七言诗当起于汉代的民间歌谣，但未能像五言诗那样很快地受到文人重视。较早的文人七言之作有东汉张衡的《四愁诗》，不过，此诗奇句中夹有一个“兮”字，保留着楚歌的痕迹，直到晋代的傅玄也还是如此。今存较为成熟的文人七言诗，是魏文帝曹丕的《燕歌行》二首。七言诗相对于五言诗，自有潜在的优势，相对而言，“五言尚安恬，七言尚挥霍”（刘熙载《艺概·诗概》），“五言绝尚真切，质多胜文；七言绝尚高华，文多胜质”（胡应麟《诗薮》内编卷六）。七言较五言更能胜任纵横捭阖、淋漓恣肆的表达，和形成多种风格。

　　然而这一潜在的优势，由于习惯的势力，长期被文人忽视，直到刘宋时代出现了鲍照，才出现转机。鲍照的五言诗以清新俊逸著称，而最能表现其艺术独创性的是他的七言古诗。七言古诗是每句七字或以七字为主的古诗。以七字句为主，间有杂言的七言古诗，在汉魏乐府中多以“歌”、“行”命篇，故后世也称七言歌行。鲍照的七言古诗，相对于曹丕《燕歌行》，已变句句押韵为隔句押韵，变一