中国现代诗体论

第三章 外国诗体与中国新诗

　　清末以来中国文学在文体形式上受翻译文学影响最大的莫过于新诗和小说：“我国现代小说和新诗的产生，一方面是我国原有的白话小说和白话诗的继承和发展，另一方面却是受了外国文学的影响。”

　　清末以来中国文学在文体形式上受翻译文学影响最大的莫过于新诗和小说：“我国现代小说和新诗的产生，一方面是我国原有的白话小说和白话诗的继承和发展，另一方面却是受了外国文学的影响。”林纾以降的小说翻译提升了小说文体在中国的社会地位，而五四前后开始的白话译诗却是在声援新诗文体建设的同时巩固并确立了新诗的地位。“中国新诗文体的发展受到了外国诗歌影响”这一观念早已成为学术界的共识。

　　五四前后的诗歌创作不仅在语言上有“欧化”的现象，而且在形式上也充分吸纳了外国诗歌形式的美学特质，极端地说，“新文学运动的最大的成因，便是外国文学的影响；新诗，实际上就是中文写的外国诗。”外国诗歌对中国诗歌各体形式都产生了影响，为中国输入了一些传统诗歌中所没有的体式；并使中国新诗在结合时代和世界诗歌思潮的同时开始了“革命性”的创作。相对于小说而言，新诗不仅在语言的白话化上与传统的诗歌文体殊异，在形式艺术上也因为对外国诗歌形式的借鉴而显现出一种新文体的特质。在此，本章试图在厘清外国诗歌诗体形式的基础上，以传统诗歌文体中所没有的自由诗、小诗、散文诗、叙事长诗以及现代格律诗为例，从相对微观的角度来论述外国诗体对中国新诗各种体式造成的影响。

　　€€第一节 外国诗体概论

　　要充分认识外国诗歌形式对中国新诗各体形式造成的影响，我们首先必须全面地认识外国诗歌的形式。因此，本节将对外国诗歌文体的主要形式——格律体诗、自由体诗、散文诗、民谣体等进行论述，以矫正长期以来人们在阅读翻译诗歌的基础上形成的对外国诗歌形式认识的偏差，进而廓清外国诗歌形式的真面目。另外，我国翻译得较多的是英美诗歌，美国诗歌的传统在英国诗歌，而印度、波斯、法国等国的诗歌也多是通过英语转译进中国的，因此，本节以英国诗歌为例来论述外国诗体的类型及其流变。

　　随着社会政治、经济制度的变革和各种文学思潮的涤荡，外国诗歌在长期的发展演变过程中形成了多种形式，比如格律体诗、自由体诗、散文诗、民谣等。从内容上讲，这些诗体又可以主要地分为抒情诗和叙事诗。抒情诗是诗歌的主要类型之一，以抒发诗人在现实生活中的感情为主，通常没有完整的故事情节和饱满的人物形象，客观地再现生活事件、人物、故事不是它的特长，通过意象营造意境来表现诗人的主观感受、直抒胸臆、触景生情、借古咏怀、托物言志等才是抒情诗的专长。中国古代诗歌大都属于抒情诗的范畴，而外国诗歌随着世界文化交流的加强和自身发展的需要，抒情的成分也越来越突出。叙事诗具有诗歌的一切特征，是叙事与抒情的结合。与抒情诗不同的是它有较为完整的故事情节和鲜明的人物形象；与小说不同的是它始终具有诗的形式、节奏、韵律和诗的语言以及诗的激情。本文主要探讨外国诗歌的文体形式，由于以上两种诗歌类型是根据内容来划分的，所以不在重点讨论的范围之内。

　　@@@一、格律体诗

　　诗歌以抒发感情为主要目的，即便是那些远古时代的英雄史诗或长篇叙事诗也不例外，同时，诗歌作为一种形式艺术，它必须通过节奏、韵律和修辞格来强化情感的抒发，并在视觉和听觉上给人以美的享受。诗歌“所有因素的比例都相互协调，支持韵律安排的目的和已知的感染力。”因此，诗歌的格律可以说是与诗歌文体相伴而生的，从古希腊和罗马诗歌开始，格律诗一直是外国诗歌形式中主要的且从未中断过的文体类型。

　　（一）音步

　　音步（foot）是外国格律诗的主要构成要素。外国语言（尤其是英语、法语等）的音节分为轻重音，一个重读音节和一个或两个轻读音节搭配组成一个音步。英语中常见的音步主要有4种：抑扬格（iamb）、抑抑扬格（anapaest）、扬抑格（trochee）和扬抑抑格（dactyl），第一种和第二种又称为“升格”（rising metre），因为二者是从轻读音节上升到重读音节，相反，第三种和第四种则被称为“降格”（falling metre），因为它们是从重读音节下降到轻读音节。音步的划分决定了每行诗歌的停顿（caesura），通常一个音步就是一次停顿，这种停顿加上诗行间的停顿就形成了诗歌的节奏，而轻重音节的相间使诗歌节奏显得轻重缓急而极具音乐性效果。诗人抒情和表达的需要使诗行所包含的音步数各不相同，通常情况下，英语诗歌的音步数有单音步（monometre）、双音步（dimetre）、三音步（trimetre）、四音步（tetrametre）、五音步（pentametre）、六音步（hexametre）、七音步（heptametre）和八音步（octametre），超过8个音步的诗行比较少见。在格律体诗中，一首诗大体上使用一致的音步数和音步类型，相同音步的音节数大体上也是一致的，这样，在兼顾音步与音节的基础上就形成了英语格律诗的基本形式：即每节诗歌的诗行是相同的，每行诗的音步数是相同的，在音步类型相同的基础上每行诗的音节数也是相同的，同时伴随着有规律的押韵。值得注意的是，由于英语诗歌中构成音节的字母数是不相等的，不像汉字那样一字一音，因此，即便是最严整的格律诗在排列形式（主要指诗行的排列）的均齐度上也难以与汉语格律诗相媲美。但只要掌握了英语格律诗的构成要素，我们依然可以从看似参差不齐的英诗中窥见其格律。典型的英语格律体诗中最常见的音步类型是抑扬格，音步数是5个，比如十四行体、英雄双行体（又称双韵体）采用的就是这样的音步类型和音步数。以叶芝（WilliamButler Yeats）的诗歌为例来说明：

　　When you︱are old︱and gray︱and full︱of sleep，︱And nod∣ding by︱the fires，‖take down︱this book，︱And slow︱ly read，‖and dream︱of the︱soft look︱Your eyes︱had once，‖andof︱their sha︱dows deep；︱Howma︱nyloved︱your mo︱ments of︱gladgrace，︱And loved︱your beau︱tywith︱love false︱andtrue，︱But one︱man loved︱the pil︱grimsoul︱in you，︱And loved︱the sor︱rows of︱your chan︱ging face；︱And bend︱ing down︱beside︱the glow︱ing bars，︱Murmur，‖a lit︱tle sad︱ly，‖how︱love fled︱And paced︱upon︱the moun︱tains ov︱erhead︱And hid︱his face‖amid︱a crowd︱of stars。︱

　　这首格律诗基本上由抑扬格、五音步构成，整首诗三节，每节四行，每行10个音节5个音步，使用大体相同的抑扬格，每节的韵式为abba。音步的建立是英国诗歌尤其是格律诗兴盛的关键原因，英语诗歌之所以能“积下那么多博大精深、新颖多样的诗篇，使人为之倾倒，也许同找到了一种方便而合用的格律‘构件’——兼顾重音与音节的音步——不无关系。”

　　（二）韵

　　如果说音步的确立使诗歌在形式和节奏的均齐上获得了保证的话，那格律体诗还必须具有相对严谨的音韵形式，以增强诗歌的音乐化效果。头韵（alliteration）是英语诗歌中采用得较早的音韵形式，它相当于汉语诗歌的“双声”，即是指互为头韵的词之间是以相同的辅音开头。比如雪莱在《致英国人的歌》中的一行诗：Drain your sweat-nay，drink your blood？其中“drain”和“drink”都是以“dr”开头的，二者互为头韵。汉语诗歌除了双声以外还有叠韵，而英语诗歌除了头韵还有半谐音（assonance），互为半谐音的词之间含有相同的元音，比如勃朗宁在《哈姆林的吹笛人》中的几行诗：And even spoiled the women'schats/By drowning their speaking/With shrieking and squeaking/In fifty different sharps and flats。其中第三行中的“shrieking”和“squeaking”都包含了元音［i：］这就形成了半谐音。头韵和半谐音当然可以增加诗歌的音乐化效果，但真正能够提升诗歌音乐化效果的却是押韵（rhyme）。英语是拼音文字，这决定了其押韵的方式与汉语诗歌之间存在着差异，汉语诗歌中只要行末的字之间拥有大体一致的韵母便可形成押韵，英语诗歌的押韵则相对复杂一些。首先，单音节词的押韵必须具备以下条件：第一，元音（指读音，即音标）应该相同；第二，如果元音前有辅音，辅音则不应该相同；第三，如果元音后有辅音，则该辅音应该相同。比如first-burst，park-lark如放在诗行的末尾就可以构成押韵，因为这两组词中，有相同的元音读音，元音后辅音的读音相同，元音前辅音的读音不同。双音节词或多音节词的押韵则要根据重读音节的元音来定，其满足的条件是：第一，重读音节的元音必须相同；第二，重读元音后的辅音必须相同；第三，重读元音后如果还有非重读元音的话，则该非重读的元音也必须相同。比如capture-rapture；forgotten-rotten就可以形成押韵的效果。与古汉语诗歌一样，英语诗歌一般都押韵，而且通常所谓的押韵指的是押尾韵（end rhyme），诗歌的音乐性也主要依靠尾韵来实现。英国浪漫主义诗歌先驱格雷（ThomasGray）在《乡村挽歌》中有一节诗是这样写的：

　　The curfew tolls the knell of parting day，

　　The lowing herd wind slowly o'er the lea，

　　The ploughman homeward plods his weary way，

　　And leaves the world to darkness and to me。

　　这四行诗采用的是五音步抑扬格，而且在押韵方式上采用的是a（［ei］）b（［i：］）a（［ei］）b（［i：］）式，只是第四行诗中的最后4个音节没有重读，不属于4种音步形式中的任何一种类型，但这样安排可以烘托出傍晚时乡村“低层、宁静的气氛”。当然，使用尾韵的目的除了形式上的考虑之外，还可以增强诗歌的表现力，因为英语诗歌中押韵的两行常构成一个意义单元，不仅如此，强烈的音乐效果也可以烘托出强烈的情感。关于押韵之于诗意表达的功效，汉语诗歌也有类似的认识，比如主张现代格律诗的何其芳在《关于格律诗》中认为：“诗的内容既然总是饱和着强烈而深厚的感情，这就要求他的形式便于表现一种反复回旋，一唱三叹的抒情气氛。有一定的格律是有助于造成这种气氛的。”这无疑表明诗歌的音乐性有助于诗歌情感的表达。

　　（三）头韵体

　　追求形式的艺术性、诵读的音乐化和视觉上的整齐感是外国诗歌文体的属性和传统。最早的荷马史诗《伊里亚特》和《奥德赛》“都是由一万余行的六音步长短格的英雄诗体构成的，每行约有12个轻重音，虽不用尾韵，而诗的节奏感很强。”

　　维吉尔的史诗《埃涅阿斯纪》被视为史诗的范本，整首诗“音律谨严而富于暗示性，风格严肃而又哀婉。”这些诗歌形式是英语格律诗的雏形，因为英国文学在很大程度上受惠于意大利、法国和德国文学，其中英雄体诗发展成了英语诗歌的主要形式。最初的英国诗歌（不含民谣体诗）不是英格兰岛上的土著居民创作的，而是入侵的3个日耳曼部落（盎格鲁、萨克逊和裘特）从欧洲大陆带来的，由于古英语中的辅音字母多于元音字母，因此读起来也比较急促，其节奏也比较适于描写战争，这是古英语诗歌（大约指公元5世纪到12世纪的英国诗歌）为什么少尾韵多头韵的原因，但也造就了其独特的诗律和感人的力量。古代英语格律诗的每个诗行常分成两半，每个半行各有两个重读音节，重拍的词以同一辅音或原音开始，形成头韵，诗行中押头韵的地方不能多于4个，但也不能少于2个，而诗行与诗行之间并无脚韵。因此，古英语诗体一般被称为“头韵体”，这是当时比较谨严的格律诗。拿7世纪诗人凯特蒙（Caedmon）《圣歌》中的两行为例：

　　He aer est sceop‖aelda bearnum

　　（He first created for men's sons ）

　　Heoften to hrofe‖halig Scyppend

　　（heaven as a roof holy creator）

　　第一行诗的两半部分是以元音［i：］押头韵，第二行诗的两半部分则是以辅音［h］押头韵。古英语诗歌的这种格律并没有随着中古时期的到来而销声匿迹，在乔叟的时代（14世纪前后）仍然有人坚持用这种以重音为格律基础的诗体进行创作，就是到了19世纪也还偶尔能够见到头韵体诗，比如柯勒律治的《克里斯托贝尔》便是用这种体式做成的。

　　（四）双韵体

　　严格说来，头韵体还不能形成严整的格律诗，因为仅仅押头韵难以强烈地突出诗歌的音乐化效果，更为重要的是不能保证诗行间音节数和重音数的相等。从古英语诗歌进入到中古英语诗歌，诗歌形式则从刚强而单纯的英雄时代进入到复杂而谨严的新时期，诗歌和今天相似的东西逐渐多了起来。

　　1066年，诺曼人入侵英国不仅使英国步入了封建社会，而且还改变了英国的语言，进而改变了英国诗歌。最明显的变化就是大量的古法语词汇进入了英语中，由于法语词汇是征服者的语言，因而比英国当地的词汇要高贵得多，比如牧羊人称羊为sheep，但在贵族们的餐桌上却称为pork，这大大丰富了英语的表达能力，并使英国诗歌浸润在拉丁文化的滋养中。

　　中古英国诗歌受到了法国诗歌的影响，其格律发生了明显的变化：由音节组成而具有脚韵，代表作是乔叟（GeoffreyChatterton，1752-1770）的《坎特伯雷故事集》。乔叟运用七行诗体（rime royal）的能力已经相当成熟了，而且，他坚持用英格兰南部的口语体写作，以至于使当地的方言成了英格兰的标准语言，在民族诗歌建构的道路上，乔叟的写作使英国诗歌逐渐摆脱了日耳曼人和诺曼人文化的束缚，开创了英诗的崛起之路。

　　中古时期的英国诗歌是在征服与反征服的斗争中，在日耳曼文化和诺曼文化的冲突中发展起来的，它呈现出融合的发展局面，传统的诗歌因素不但没有消失，反而在吸收外来影响的基础上壮大了自己的实力。中古时期的英国诗歌对格律诗的主要贡献是保留了头韵体，开创了双韵体（couplet），双韵体借助乔叟诗歌创作的成功而逐渐流行起来。双韵体的基本形式是：每行5个音步10个音节，每个音步两个音节，一轻一重；两行成一组，且这两行互押尾韵，诗歌显得整齐优美。以乔叟《坎特伯雷故事集》的开始4行为例：

　　Whan that April with his shoures sote

　　The droghte of Marche hath perced to the rote，

　　And bathed every veyne in swich licour，

　　Of which vertu engendred is the flour

　　这几行诗采用的是抑扬格五音步的形式，而且每两句之间押尾韵，第一、二行押的是［u：］，第三、四行押的是［au］。1660年王政复辟以后，英国文坛又发生了新的变化。法国式的新古典主义成为风尚，出现了新的体裁，如社会讽刺诗、英雄诗剧、风尚喜剧。但就格律诗而言，主要的诗体是双韵体。双韵体诗经过华勒（EdmundWaller）和旦能（John Denham）的重新运用，又经过德莱顿（John Dryden）的改进，最后在蒲柏（AlexanderPope）的善于精雕细刻的手里达到了艺术上的完美，使之成为17世纪后期到18世纪末的主要诗体。在新古典主义的影响下，双韵体诗的格律达到了近乎完美的境地，下面引德莱顿和蒲柏的诗来说明双韵体诗的特点：

　　Farewell，too little and too lately known，

　　WhomI began to think and call my own；

　　For sure our souls were near allied，and thine

　　Cast in the same poetic mold with mine。

　　……

　　—Dryden：

　　'Tis hard to say，if greater want of skill

　　Appear in writing or in judging ill；

　　But，of the two，less dangerous is the offence

　　To tire our patience，than mislead our sense。

　　…

　　—Pope：

　　德莱顿和蒲柏可以说是英国格律体诗的代表人物，他们的作品形式代表了典型的英国格律诗体。从以上所引的诗行来看，他们都运用了音步来确立诗歌的节奏，每行诗采用的都是十音节、五音步，而且每两行之间都押尾韵。其中还有一点值得注意的就是，押尾韵的两行之间形成相对完整的意义单元，说明了格律对诗歌内容和情感表达不但没有形成“镣铐”般的桎梏，反而起到了积极的促进作用。

　　（五）十四行体

　　英国诗歌的文艺复兴是从16世纪开始的，因为英国社会在这一时期出现了大变动，政治上都铎王朝巩固了中央政权；经济上，资本主义加快了资本积累；宗教上，新旧教派的斗争加剧；文学艺术上，从意大利、法兰西传来了诗歌的新形式和新格律。这是一个思想活跃的时期，诗人们欢迎新形式、新格律，因为英国15世纪的诗歌格律陷入了呆板之中，摆脱不了旧习，这在无形中限制了新思想和新感情的表达。英国诗人在吸纳外国诗歌形式的同时又将之进行改造，比如十四行诗。

　　怀亚特（ThomasWyatt）是英国文艺复兴前期著名的诗人，他对英国诗歌最大的贡献在于引进了意大利格律体诗十四行（sonnet）。十四行诗在史诗盛行的外国诗歌中算比较短小的诗体，整首诗一共十四行，意大利十四行的韵式原型为abbaabbacde-cde，前八行的韵式基本上是固定的，后面六行的韵式除了采用cde-cde外，也可以采用cdcdcd的形式。此种诗体是用来陈述一件事情的两个方面，或者是前面八行陈述，后面六行抒情议论。怀亚特则对意大利式的十四行进行了改进，主要是对后面六行进行了变动，将之分为两节，最后以双韵体结束。

　　怀亚特的十四行经过塞莱（Henry Howard Surrey）的运用，又经过斯宾塞（Edmund Spenser）和莎士比亚（WilliamShakespeare）的改进，发展成为一种典型的英国十四行诗：每行有10个音节，5个抑扬格音步，韵式为abab，cdcd，efef，gg，这样就形成了四节，前面三节多为陈述，最后一节的两行结题。作为一种形式十分严格的格律诗，“十四行诗的输入与运用给了英国诗的一大好处是：纪律。以前的英国诗虽有众多优点，却有一个相当普遍的毛病，即散漫，无章法。现在来了十四行体，作者就必须考虑如何在短小的篇幅内组织好各个部分，调动各种手段来突出一个中心意思，但又要有点引申和发展，音韵也要节奏分明。”试以莎士比亚的诗为例对十四行诗体进行说明：

　　Shall I compare thee to a summer's day？

　　Thou art more lovely and more temperate；

　　Rough winds do shake the darling buds of May，

　　And summer's lease hath all too short a date；

　　Sometime too hot the eye of heaven shines And often is his gold complexion dimmed；

　　And every fair fromfair sometimes declines，

　　By chance or nature's changing course untrimmed；

　　But thy eternal summer shall not fade，

　　Nor lose possession of that fair thouow'st；

　　Nor shall death brag thou wanderow'st in his shade，

　　When in eternal lines to time thou growow'st；

　　So long as men can breathe，or eyes can see，

　　So long lives this，and this gives life to thee。

　　right——WilliamShakespeare

　　莎士比亚这首十四行诗算是比较典型的十四行体，整首诗的韵式为：abab-cdcd-efef-gg。十四行体是英语诗歌中最重要的格律诗体，许多有名的诗人如斯宾塞、莎士比亚、密尔顿、华兹华斯、雪莱、济慈、勃朗宁夫人、叶芝、奥登等人均用十四行体写下了名篇。

　　（六）格律诗的主要形式

　　自从乔叟将英语诗歌的格律从头韵体转化为双韵体以后，尽管头韵体诗歌仍然大量存在，但双韵体诗逐渐成了英语诗歌的主要格律形式。由于该诗歌形式是在音步的基础上形成的，所以，典型的英语格律诗又可以笼统地成为音步格律诗。

　　本章在介绍音步的时候已经说过，音步有4种格和8种数，对于任何一种格律诗而言，每行诗的音步格和音步数大体上是一致的，因此，以音步为基础建立起来的格律诗的主要形式就很难通过音步来体现其特色。这时候，恰恰是每节诗行的数量成了区分格律诗类型的标尺。每节含有两个诗行的诗歌通常称为两行体，两行间除了要使用相同的音步外，还必须押韵。乔叟在14世纪就已经开始使用这种格律体了，它在英语诗歌中使用得最为普遍，以后的每个世纪都有名诗人采用这种格律诗体。由于人们在18世纪采用这种形式来翻译荷马史诗，所以它又被称为“英雄偶句体”。比如18世纪被誉为浪漫主义诗歌先驱之一的柯勒律治在《悲伤的故事》中就使用了这种诗体：

　　To meet，to know，to love，and then to part，

　　Is the sad tale of many a human heart。

　　right——Samuel Taylor Coleridge

　　该诗采用的是五音步十音节的偶句体，而且末尾两个词part和heart之间形成押韵。如果每节诗的诗行数量是三的话，那这样的格律体诗则称为三行体，这三行诗之间在音步数和音节数上必须等同，而且三行诗之间还必须押韵。四行体诗是英语诗歌中最常见的形式，也是最为丰富的形式，其诗行的长短和韵式的变化很多，但最为典型的形式是奇行四音步，偶行三音步，押韵的方式常为abcb或abab。以苏格兰著名诗人彭斯的《一朵红红的玫瑰》中的第一节为例：

　　O my luve's like a red，red rose，

　　That's newly sprung in June；

　　O my luve's like the melodie，

　　That's sweetly played in tune。

　　right——Robert Burns

　　该四行体诗一三行（奇行）用的是四音步八音节，二四行（偶行）用的是三音步六音节，韵式为abcb。除了四行体诗外，五行体诗的韵式以及诗行长短的变化也比较丰富。雪莱（PercyBysshe Shelley）的名诗《致云雀》采用的是五行体。英语诗歌中，诗节的诗行为偶数的体式被采用得最多，六行体诗在英语诗歌中的使用率仅次于四行体诗，华兹华斯、D·G·罗塞蒂等人常用六行体进行创作，比如华兹华斯《云游》的第一节：

　　I wandered lonely as a cloud

　　That floats on high o'er vales and hills，

　　When all at once I saw a crowd，

　　A host，of golden daffodils；

　　Beside the lake，beneath the trees，

　　Fluttering and dancing in the breeze。

　　right——WilliamWordsworth

　　该诗大体上每行采用的是八音节四音步，韵式为ababcc。

　　七行体诗在乔叟的诗篇中运用得比较成熟，而且他是当时最早用抑扬格、五音步、韵式为ababbcc的形式来写作的人，后来莎士比亚、丁尼生等人都采用过此形式。八行体在英语诗歌中也应用得比较普遍，尤其是比较典型的十四行诗的前八行，其韵式大体上为abba -abba。斯宾塞（Edmund Spenser）则以采用九行体著名，他在1580年开始写作长诗《仙后》时首创了该种诗体。十行体和十一行体在英语诗歌中偶有出现，最有名的十行体是济慈（John Keats）的《夜莺颂》，十一行体则是他的《秋颂》。

　　（七）小结

　　格律诗是英语诗歌的主要形式，在英国诗歌漫长的发展历程中，留给后人的往往是那些闪耀着诗性、音乐性和“建筑美”的诗歌。世界上任何语种的优秀诗歌都必然洋溢着格律的华彩，格律是一首诗歌进入好诗殿堂的入场券。如果一首诗既不讲求押韵，又不讲究音步或音节的均齐，那它还会是艺术品吗？尽管20世纪曾出现了自由诗潮流，但格律诗的发展并没有中断，比如燕卜逊在形式方面就严格得出奇，他的诗不仅首首整齐，脚韵排列有致，而且还有法文villanelle式的结构复杂的回文诗。整个说来，他的韵律是活泼的，愉快的，朗读起来，效果更好。十分现代的内容却用了十分古典的形式，这增加了他的诗的吸引力。再以同为英语诗歌的美国诗歌为例，20世纪末期兴起的新叙事诗歌和新形式主义诗歌便是年轻诗人对60年代垮掉一代、自由派、意象派等诗歌形式的“反动”，他们转向古老的英语诗歌传统，“把美国诗歌从自由体的魔爪下解放了出来。”总之，“英国诗乃至英语诗的历史基本上是格律诗的历史，从乔叟开始的，是以音步为基础的格律诗的历史。”

　　@@@二、自由体诗

　　格律是诗歌诞生时就已经附着在其肌体上的“诗之为诗”的要素，所以，古今中外的优秀诗篇多是讲究韵律的格律体诗。

　　但随着时代和社会思潮的发展变化，韵式和排列不整齐的自由体诗也开始出现了。

　　本章前面论述格律诗的时候认为音步在诗行中的对等、韵在诗行中有规律地出现、诗行在每节诗歌中的对等是形成英语格律诗的基础。反之，如果诗歌诗行中的音步数量和类型不同，韵式没有规律或根本不押韵就成了自由诗（Free Verse）的标志。19世纪中叶开始，现代派的兴起和自由派思潮的涌动使一些诗人开始用比较自由的形式来表现他们的思想感情，法国的象征主义，美国的意象派运动等，将自由诗推向了高潮。

　　“现代诗人往往不受格律的约束，他们爱写‘自由诗’（free verse）。如果和中国诗的格律相比较，传统的英语诗歌类似我国的旧体诗（律诗、绝句等），现代的诗则和我国的新诗大致相同。”但是，英语自由诗和中国新诗中的自由诗是不一样的：中国新诗中的自由诗多半将诗的形式因素遗弃得一干二净，而外国的自由诗却保留了一定的形式、音韵和节奏等格律诗的要素。英国桂冠诗人丁尼生（Alfred Tennyson）悼念朋友的名诗《冲，冲，冲》便是一首自由诗：

　　Break，break，break，

　　On thy old grey stones，O sea！

　　And I would that my tongue could utter

　　The thoughts that arise in me。

　　……

　　right——Tennyson

　　这是该诗的第一节，每一行诗的音步基本上不相等，但该诗的偶行却是押韵的，而且全诗4节都是采用的四行体诗，在排列上显得十分均齐，这些都是格律诗的要素。即便是最受自由诗写作者推崇的惠特曼（Walt Whitman）的自由诗也保留了一定的格律形式，以他的名诗《啊，船长！我的船长！》为例：

　　O Captain！my Captain！Our fearful trip is done，

　　The ship has weather'd every rack，the prize we sought iswon，

　　The port is near，the bells I hear，the people all exulting，While follow eyes the steady keel，the vessel grim and daring；But O heart！heart！heart！

　　O the bleeding drops of red，

　　Where on the deck my Captain lies，

　　Fallen cold and dead。

　　O Captain！my Captain！rise up and hear the bells；

　　Rise up-for you the flag is flung-for you the bugle trills，For you bouquets and ribbon'd wreaths-for you the shorescrowding，

　　For you they call，the swaying mass，their eager faces turning；Here，Captian！dear father！

　　This armbeneath your head！

　　It is some dreamthat on the deck，

　　You've fallen cold and dead。

　　My Captain does not answer，his lips are pale and still，My father does not feel my arm，he has no pulse nor will，The ship is anchor'd safe and sound，its voyage closed anddoneFromfearful trip the victor ship comes in with object won；

　　Exult O shores，and risingO bells！

　　But I，with mournful tread，

　　Walk the deck my Captain lies，

　　Fallen cold and dead。

　　很多无视韵律的诗人认为惠特曼就是一个不讲格律的诗人，他们知道惠特曼写的是自由诗，但不知道惠特曼写作自由诗时仍然戴上了格律的“镣铐”。以上面这首诗来说，诗行中音步和音节数量的不等是其被确认为自由诗的明显标志，但整首诗分为3节，每节都采用八行体，每节的韵式是有规律的，即都采用了aabbcded的韵式，而且，全诗还在“建筑美”上下了功夫，每节诗的前4行整齐排列，后4行则有规律地、错落有致地排列，使这首“自由诗”在音韵上、形式上都具备了格律诗的特征，这与我们中国人理解的自由诗大相径庭。

　　英语自由诗的产生自然受到了时代风尚的影响，但最早促使英语自由诗产生的原因却是翻译。在英国诗歌史上，16世纪早期有两位诗人值得注意，一是前文提及的怀亚特，另一位是塞莱（Henry Howard Surrey），前者对英诗的贡献在于引进了意大利十四行诗体并给英语诗歌创作带来了“纪律”，后者则在1540年前后翻译诗歌的过程中为英语诗歌创造了“白体无韵诗”。塞莱“是在把维吉尔的《伊尼特》译成英文时试用了这种有节奏（一行五个音步，每步轻重相间两音节）而无脚韵的诗体的，不想这一下创立了一种对于英国诗至关重要的主要诗体。如果说十四行诗使得人们学到谨严和自我约束，白体诗则使他们能自由驰骋，写得气势磅礴。”英语诗的自由诗体由此拉开了序幕。为什么翻译会促使塞莱采用新的诗歌文体呢？诗歌文体自身的抗译性和诗歌文体翻译的难度决定了译者通常采用相对自由的形式来翻译外国诗歌。英国学者西奥多·萨瓦里（Theodore Horace Savory）认为韵对于译者是一种束缚，很大程度上影响着他的选词。

　　几乎每首翻译的抒情诗都说明了这一点，不是对原诗有所省略，便是对原诗有所增加。这说明了格律诗被翻译成自由诗是合理的、不得已而为之的形式误译。当然，承认这种误译类型并非极端地主张完全抛弃原诗的形式而不讲求“建筑美”和“音乐美”，诗歌翻译中的无韵诗翻译法（Blank verse）尽管合乎情理，但却不应该抛弃诗歌的韵律：“无韵诗的节奏和押韵尽管较为自由，但不论是传统的韵律还是自创的韵律，都还得遵守。”采用自由诗误译外国格律诗不但因为形式的自由而确切地表达出了原诗的内容，而且译作的艺术性比散文诗或散文翻译的作品更强，采用的毕竟是诗歌的形式。此外，诗歌翻译活动涉及到原诗歌文本、翻译过程、译者、译入语国的文化语境、译诗等环节。从文本特征出发，接受美学论者伊塞尔（Wolfgang Iser）提出了文本的“召唤结构”（Appellstruktur），对于诗歌文体来说，形式的空白和不确定性比内容更为突出，诗歌形式上的召唤结构给翻译造成了两难选择，因为诗歌形式特别是语言对不同文化的读者来说其理喻程度是不同的，对不同时代的读者来说也是有差异的，所以，原文本的形式应尽可能地根据译入语国的读者的接受能力和接受现状来进行翻译，这种翻译肯定会引起原诗形式的变化。由译入语国的文化引起的诗歌内容和形式的误译均可称为创造性叛逆，诗歌文本较其他文学文本更容易引起形式的误译，“文学翻译的创造性叛逆在诗歌翻译中表现得最为突出，因为在诗歌这一独特的体裁中，高度精练的文学形式与无限丰富的内容紧密地结合在一起，使得译者几乎无所适从——保存了内容，却破坏了形式，照顾了形式，却又损伤了内容。”所以，译者常采用自由诗体来翻译其他语种的格律诗，塞莱创造白体无韵诗的事实就说明了这一点。

　　这种诗体的诗行由于使用了相同数量的音步，因此保证了诗歌节奏的统一，并使其与散文文体划开了清晰的界限。白体无韵诗在诗剧中应用得较为普遍，比如莎士比亚在《威尼斯商人》中写安东尼亚（Antonio）出场的对白时使用的就是白体无韵诗：

　　I pray you，think you question with the Jew：

　　You may as well go stand upon the beach，And bid the main flood bate his usual height；You may as well use question with the wolf，Why he hath made the ewe bleat for the lamb；

　　You may as well forbid the mountain pinesTo wag their high tops，and to make no noise，When they are fretten with the guests of heaven；You may as well do any thing most hard，As seek to soften that，-than which what's harder？-His Jewish heart：-therefore，I do beseech you，Make no more offers，use no further means，But，with all brief and plain conveniency，Let me have judgment，and the Jew his will。

　　right——William Shakespeare

　　（Act IV。Scene i）

　　该诗剧中的每行大体使用了十音节五音步，尽管不押韵，但节奏却是有规律的，这就是比较典型的白体无韵诗。

　　17世纪的伟大诗人弥尔顿（John Milton）在《失乐园·小序》中曾有过反对用韵的主张，他认为“用韵是野蛮时代的发明，是为了挽救卑劣的内容和蹩脚的格律而来的，”所以他在《失乐园》的小序中说：“本诗不用韵不仅不是缺陷，像普通读者可能会以为的，而应该被称赞为在英文中第一次树立了范例，标明英雄诗篇已从用韵的现代束缚里解放出来，恢复了它古昔的自由权利。”弥尔顿希望借机复兴莎士比亚等人曾经用以写出卓越诗剧的白体诗。18世纪是英国散文的时代，散文的风格开始渗透进诗歌。圈地运动使人们开始怀念昔日乡村的宁静生活，对旧日乡村的依恋导致一股纯朴、清新的诗风开始在诗坛流行开来，白体无韵诗借机又出现了良好的发展势头。不过，18世纪影响英国诗歌进程的是浪漫主义诗歌的兴起。浪漫主义诗人的一大共同特征就是对诗歌语言和诗歌形式的改造，他们几乎无一例外地背叛了之前的新古典主义诗歌风格——严整的形式和韵律，在语言和韵式上向民谣靠近。彭斯（Robert Burns）是苏格兰农民，他的诗歌充满了“颠覆分子”的话语，他同苏格兰民歌之间有着非常特殊的关系：他不仅收集整理了约300首旧民歌，而且对之进行加工，给他们注入了新的生命。彭斯发展民歌传统的做法对英国的浪漫主义诗歌做出了贡献，因为浪漫主义诗歌潮流的特点之一便是民歌的复兴，他的诗不是学院的产物，而是自由解放思潮的产物，带有浓厚的土地气息。随后的布莱克（William Blake）本身是一个油画家，“他擅长用最简单的文字以最形象的方式说最深刻的道理。简单得像童话，富于乐感如儿歌。”华兹华斯（WilliamWordsworth）的许多诗作在文体上属于白体诗，这主要是出于情感表达的需要，因为该诗体不像蒲柏等新古典主义者的诗体那样有很浓的人工雕琢气味，显得比较自然，有迂回余地，可以跨行而形成诗段，适宜于写思绪的波动起伏。

　　华兹华斯主张情感高于形式，他认为“诗歌是强烈感情的自然流露，……在较轻松的作品中，诗人使用韵律的自如和得体本身被公认为是读者获得快感的一个主要源泉。”因此，重新拾起莎士比亚、弥尔顿用过的而在18世纪几乎喑哑的白体诗并将之发扬光大，这是华兹华斯在英国诗史上的功绩之一。

　　拜伦写《哈罗尔德游记》的时候采用的是斯宾塞的九行体，而在讽刺诗中他找到了一种更适合讽刺性题材的新诗体，即意大利八行体（Ottawa rima ），这一诗体不像斯宾塞九行体那样铿锵高雅，却能混合雅俗，容纳口语入诗，造成俏皮、滑稽的效果。尤其在诗歌语言上，拜伦主张以口语入诗，但他所谓的口语不同于华兹华斯所提倡的普通人的自然语言，而是有文化教养的上层人士的闲谈语言，拜伦由此开创了以后维多利亚朝诗人勃郎宁要走的路，而勃郎宁的语言又影响了以后的英美现代派诗人。在英国诗史上，口语体诗构成一个传统，拜伦是其中承先启后的关键人物。雪莱一生中试验过多种诗体：白体无韵诗（如抒情诗剧）、但丁三行体（如《西风颂》）、意大利八行体（如《阿特拉斯的女巫》），以及用普通白话诗写的双韵体（如《朱丽安与马达罗》）等等，这至少说明了他并不抵触自由形式。因此，白体无韵诗作为自由诗的一种形式在英国诗歌史上占有相当重要的地位。

　　但是必须指出的是英语自由诗并非完全不顾格律要素，它仍然可能押韵，而且富于节奏和音乐性，同时具备排列上的形式美。还有一点特别值得注意的地方就是自由诗虽然是诗坛上关键的种类，但却不可能和格律诗分庭抗礼，格律诗才是英语诗的主流。比如弥尔顿提倡“废韵”的时候，诗坛上的头面人物却是倡导新古典主义的德莱顿，主导诗歌形式潮流的是讲求用韵的法国诗风，弥尔顿一时间也被认为是不合时宜的人物，“诗人在对他的时代持对立态度中失去了许许多多的东西；仅仅磨擦就消耗了许多精力。”弥尔顿的许多言论被认为是“刚愎自用，我行我素。”浪漫派诗人中，华兹华斯尽管主张感情高于形式，并用白体无韵诗写了许多作品，但他的名诗却基本上采用的是格律诗，比如《云游》、《在陌生人中穿行》等均是格律体诗。这与我国五四新文学运动以来的诗歌发展路向存在较大的差异，通过英国格律诗和自由诗的演变过程我们可以为中国新诗的发展厘清思路，为新诗的形式建构找到合理的参照和平台。

　　@@@三、散文体诗

　　在人类诗歌历史上，散文体诗产生的时间最晚。西方散文诗出现在19世纪中期，而中国的散文诗则在法国和俄国散文诗的影响下于20世纪20年代诞生。以下就散文诗产生的原因及其文体特征作简单的“扫描”。

　　18世纪浪漫主义诗歌追求精神上的自由和独立导致了该派诗歌在形式上对新古典主义的反叛。而18世纪20年代法国思想启蒙运动的开展和影响又促使欧洲大陆兴起了一股自由之风，对传统思想观念的质疑为这一时期诗人的独立创造和自由思考提供了宽松有利的环境。此外，随着社会生产力的发展，政治生活逐渐活跃，城市化进程加快，18世纪初期英国出现了大批的报纸和刊物。由于报刊的消费对象不仅仅局限于宫廷和学院，普通的城市居民或者农场工人成了报刊这一新兴行业的主要消费群体。为了满足这类文化素养相对低下的读者的需要，新的文体——散文和小品文产生了。活跃于当时英国文坛的作家纷纷采用这种新文体进行写作。散文的兴起为现实主义小说的发展开辟了道路，也为诗歌的“平民化”、自由化乃至散文化在文体上作了基础性的铺垫。社会思潮和文学文体的发展为散文诗的发生营造了良好的文化环境。散文诗的产生还有赖于诗人们在具体的创作实践中根据感情表达的需要对既有的文体形式进行娴熟的运用和改造。“创作好的散文的最佳捷径是遵循好的韵文的路线，……每个人都可以自我试验，比如取韵文五行，去掉诗人所用的音韵，用散文的形式自由而准确地表达原意。他会发现这个试验是不可能的，因为诗歌语言是唯一能够表达内心情感的语言，尽管该语言被认为是具有束缚性的。”因此，一些散文作家常常用诗歌语言来表达情感，使他们的作品具备了诗性。而一些诗人则认为诗歌的韵律有损情感的表达，他们的作品因为对自由形式的追求而具备了较多的散文因素。正是这种折中的变化造就了散文诗的文体特征。

　　“诗和散文的对抗与和解、否定和肯定，完成了由诗向散文诗，由散文向散文诗的美学形式的转化，形成散文诗自己的美学形式。……美学转化和文体重建得以完成，取决于散文诗形式对诗和散文的语言、感觉和理解力的改造，对诗的本质韵律和想象等要素与散文的本质叙事和现实的真实性等要素的改造”。

　　因此，散文诗实际上是在吸取了诗歌和散文的部分文体特征的基础上，在实现了对散文叙事和诗歌感觉的改造的情况下发展起来的一种文体。西方在文体解放的浪潮中走在了东方的前列，“特别是在近代，西方的不少作家开始尝试诗歌与散文在文体上的相互交融，他们试图在诗歌创作中吸收散文的一些审美因素，而对过分严谨的人为成分极重的诗歌格律进行了不同程度的破坏，”从而写出了“诗的散文”。散文诗具备了诗歌和散文这两种文体的部分特征，这是划分散文诗文体归宿困难的主要原因。波德莱尔创作了世界文学史上第一部具有自觉的文体意识的散文诗集《巴黎的忧郁》，关于散文诗的文体特征，他认为其首先必须具有诗性，但比诗更自由，他评价《巴黎的忧郁》时说该集子“还是《恶之花》，但更自由、细腻、辛辣。”另一位散文诗大师泰戈尔则说：“假如有人诘问：散文诗和自由体诗到底是什么玩意儿？它们应当如何写？那么，我的回答是：不知道。它们的诗意是不言自明的。给予我美感——我不能准确地给其下定义——的是诗，而把这美感写成诗还是散文，这对于我来说是无所谓的。”对泰戈尔来说，散文诗必须具有诗性，他“不反对散文应有诗意，诗应有散文的严肃性。”蒋登科先生认为散文诗具备“内容上的牧歌意绪”和“形式上的疏放之美”，并认为散文诗在本质上仍然是诗的一种文体样式，具备诗的内视点特征，在语言上具有音乐性、旋律性和随意性。在内容上，散文诗所具备的牧歌意绪是散文诗的主要艺术要素之一，是诗人生活体验的升华。同时，散文诗作为诗，它比较注重表现，但作为一种“自由散漫”的诗，它有时也体现为一定程度的再现。与抒情诗相比，散文诗与外部世界的联系较多，与散文相比，散文诗则显得有些内敛。散文诗的语言比抒情诗的语言更加随意，体现为一种自然之美，它保持了散文语言对语法遵循的特点，但在词语、意象的组合上却又具备了一些“陌生化”的效果。因此，散文诗是诗的散文美的最佳体现。

　　学术界对散文诗的文体界定有些模糊，对散文诗和散文的差异的区分也并非泾渭分明。吕进先生从审美视点出发阐明了诗和散文的不同，他认为，诗是内视点文学，散文是外视点文学，“现代散文的‘向内转’也就是散文的诗化：淡化了对外在世界的叙述，强化了对情绪状态的描绘。但无论怎样‘内转’，散文总是摆不开外视点，后者是散文的‘身份证’。对散文的‘内转’并不能从这样的内涵去理解：内视点将取代外视点。……如果散文作家真的实现这种‘取代’，那么，在他笔下出现的就不再是散文，而是诗歌”。

　　@@@四、民谣体诗

　　与世界上所有国家的民谣一样，英国民谣（English Ballads）是民间口头传唱的最古老的诗歌样式之一，但到了15世纪前后，用文字书写的英国民谣却逐渐多了起来，同时形成了比较固定的文体格式，它对英国诗歌乃至其他英语国家诗歌的发展产生了深远影响。

　　民谣是一种特殊的诗歌文体，“它是用简单的语言书写的包含有故事情节的长歌或长诗”，（A ballad is a long song or poemwhichtells a storyinsimple language。）英国民谣包括英格兰民谣和苏格兰民谣两大部分，在文体特征上表现为语言朴实，叙述方式简单而颇有艺术性，常常通过对话来叙述情节，运用平行结构和叠句来增强艺术效果，在简单中阐述深刻的哲理。英国民谣的形式多种多样，但最初并没有固定的模式，歌手们多半是以即兴演唱的方式来讲述故事，因此带有很强的随意性，但在传播的过程中不断改进和完善后就发展成了几种相对固定的文体形式。

　　民谣是人民创造的故事诗或抒情叙事诗，一首民谣诗常常分成几个诗节，每个诗节分成四行，第一行和第三行是四音步抑扬格诗行，第二行和第四行是三音步抑扬格诗行，韵律安排是abcb。有些诗节的第二行和第四行也会出现叠句（refrain），叠句即同一诗行的重复，民谣通过每段诗节之后叠句的不断重复而获得一种戏剧性的张力，所以很适合于音乐伴唱。有许多诗节也运用递增重复，递增重复即重复诗行中某一短语或整个诗节，但每次重复都增加一些细节，使故事情节得到发展。最常见的形式是每四行为一个诗节（stanza），第一行和第三行各有四个音步，第二行和第四行各有三个音步并且押韵，每行诗的音步一般都采用抑扬格，即每个音步由一轻一重两个音节构成，但由于经常有轻读音节的空缺或多余，所以音步的格调也会出现其他变异的形式。由于民谣体的格律简单，音乐性强，所以人们在读多了文人诗以后听到民谣，都会有一种新鲜感。以下面这首民谣为例：

　　It fell about the Martinmas time，

　　And a gay time it was then，

　　When our goodwife got puddings to make，

　　And she's boiled themin the pan。

　　The wind so cold blew south and north，

　　And blew into the floor；

　　Quoth our goodman to our goodwife，

　　“Go out and bar the door。”

　　……

　　这首诗在文体上算是比较典型的民谣体，第一、三行为八音步，第二、四行为六音步，而且韵式为abcb，该诗的语言也比较简单，其中一些词如goodman、goodwife等已经属于俚语的范畴了。

　　在中国民间文学中，歌谣实际上包含了两种文体形式，“可以唱的一般称为歌，只说不唱的叫谣”，而且谣“具有强烈的政治讽喻性质”，在先秦时代就已经受到了人们的重视，“风听胪言于市，辨妖祥于谣”（《国语·周语》）即说明了谣的重要意义。同样，从内容上说，英国民谣也具有强烈的政治讽刺意味。

　　民谣出自民间，题材广泛，戏剧性强，表现普通人民的朴素思想和纯真情怀，常有一种悲剧感，时时刻刻有死亡在威胁，而对官吏和阔佬，则充满了讽刺、谴责。英国民谣的鼎盛时期是在15世纪，当时苏格兰南部以及英格兰北部的社会还处于比较原始的状态，没有新兴的城市和城市阶层，没有宫廷和教会诗人的影响，所以，民谣得到了空前的繁荣和发展。人们采用民谣的形式讲述各种各样的故事，题材十分丰富：有描写边境战争的，有记述海上经历的，有表现平民百姓喜怒哀乐的。在所有的民谣中，流传最广且对后世影响最大的要数“罗宾汉民谣系列”（the Robin Hood Ballads）。1521年用拉丁文写成的《大英历史》中讲述了罗宾汉（Robin Hood）和他朋友小约翰（Little John）的故事。罗宾汉是12世纪的自由农民，他英勇善射，因不堪地主压迫逃到山林，结交了一批“法外之民”，组成一支由绿林好汉参加的武装队伍。他们劫富济贫、仗义疏财，但只反对地主、僧侣、官吏而不反对国王。民谣热情地歌颂了罗宾汉的机智勇敢，他是理想的英雄形象的化身，集中反映了人们反对剥削压迫和追求自由幸福的美好愿望，折射出劳动人民爱憎分明的情感世界：

　　Come listen to me，you gallants so free，

　　All you that love mirth for to hear，

　　And I will tell you of a bold outlaw

　　That lived in Nottinghamshire。

　　As Robin Hood in the forest stood，

　　All under the greenwood tree，

　　There he was aware of a brave young man

　　As fine as fine might be。

　　……

　　这首民谣很长，这只是其开始的两节，大体介绍了罗宾汉的英雄形象。在文体上，该诗采用的是每节四行，每节的一、三行十音节五音步，二、四行八音节四音步，韵式依然为abcb。英国民谣的语言多采用口语和方言，加上民谣本身有很强的故事性，民谣往往运用普通人物对话来讲述故事，没有多余的人物介绍和心理描写，容易形成结构上的紧凑感，具有高度的戏剧性，因此显得比较生动和具有感染力。在修辞格上，英国民谣喜欢运用包括比喻在内的各种修辞手段，这直接影响了英国浪漫主义先驱诗人罗伯特·彭斯（RobertBurns）的创作，他根据苏格兰民谣创作的情歌《一朵红红的玫瑰》中便使用了清新的比喻和生动的意象：

　　将爱比喻成绽放的红玫瑰，比喻成悠扬的乐曲。16世纪后，英国民谣受到意大利十四行诗和法国双韵体诗以及无韵体诗等形式的冲击，但随着18世纪末和19世纪初浪漫主义诗歌的兴起，英国民谣这一古老的诗歌形式又迎来了发展的空间。

　　这与浪漫主义文学对18世纪新古典主义诗歌工整精巧而充满宫廷气息的英雄双韵体的反对和平民精神的觉醒有关。在复兴英国民谣方面作出重要贡献的应该首推浪漫主义诗人彭斯（Robert Burns），他不仅用苏格兰方言写下了许多脍炙人口的民歌，而且他长期从事于苏格兰民间歌谣的搜集整理工作，使大量濒于失传的民歌得以保存下来。被称之为“湖畔派”魁首的19世纪浪漫主义诗人华兹华斯（WilliamWordsworth）和他的同伴柯勒律治（Samuel Taylor Corleridge）对民谣形式更是情有独钟，他们两人合作的诗集命名为《抒情歌谣集》，华兹华斯的《露西》和柯勒律治的《古舟子咏》即是采用民谣体创作而成的经典之作。诗中清新自然的语言，琅琅上口的韵律，鲜明生动的意象以及平淡中见惊奇的哲理等，充分体现出民谣体诗歌的文体优势。即便到了20世纪，英国民谣仍然得到了长足的发展且生机盎然，比如诗人艾伦·泰勒（Allan Taylor）的《月亮的色彩》便因为涂抹上了浓厚的民谣风格而征服了英国及爱尔兰的读者和听众。

　　总之，英国民谣作为一种古老的诗歌文体，由于自身的文体特征和文体优势，因而一直以来受到了人们的推崇，在英语诗歌的历史上扮演着不可或缺的重要作用。

　　以上简要论述了以英语诗为代表的外国诗歌的主要文体形式，这些形式仅仅是英语诗在原语国家的原生形态，却并不代表其在译入语国中的文体形式。由于诗歌文体自身的抗译性和翻译活动的局限性，外国诗歌在他文化语境中常常会发生形式的误译和变形。因此，我们通常说的外国诗歌形式对译入语国诗歌的影响实际上指的是误译后的翻译诗歌的影响。

　　€€第二节 译诗是外国诗体对中国新诗体影响的媒介

　　外国诗歌对中国新诗文体建设的影响主要是通过译诗来实现的，因为对中国广大读者而言，他们所接触到的外国诗歌实际上是外国诗歌的中文译本，而且从审美观念和接受情况来看，外国诗歌只有通过译诗才能在译入语国中延续自己的艺术生命。译诗是外国诗体对中国新诗文体影响的媒介，外国诗歌要对中国新诗真正形成影响就必须翻译成汉语诗歌。

　　外国诗歌在中国文化语境中的存在形式并非原诗，而是其翻译体，同理，外国诗歌对中国新诗的影响实际上也并非源于原生态的外国诗歌，而主要是来自于翻译诗歌。五四时期翻译外国诗歌的译者主要是创作新诗的诗人，外国诗歌正是在中国文化和审美观念的制约下通过诗人的理解翻译进中国的，外国诗体发生误译的原因是双重的：一方面民族文化和审美观念会改变原诗形式，另一方面，译者会在母语文化和诗学“原型”的支配下结合自己的审美理念来改变原诗的形式。正是这种误解（误读）导致的诗歌形式的误译才能够对中国新诗带来新变化和发展。“诗的影响——当它涉及到两位强者诗人，两位真正的诗人时——总是以对前一位诗人的误读而进行的。这种误读是一种创造性的校正，实际上必然是误解。一部成果斐然的‘诗的影响’的历史——亦即文艺复兴以来的西方诗歌的主要传统——乃是一部焦虑和自我拯救之漫画的历史，是歪曲和误读的历史，是反常和随心所欲的修正的历史，而没有所有这一切，现代诗歌本身是根本不可能生存的。”如果发生在同一种文化内部的两位诗人之间的“误解”是现代诗歌生存的原因的话，那缺少了发生在两种不同文化之间的诗人的“误解”导致的误译，中国的“现代诗歌本身是根本不可能生存的”，没有外来诗歌的刺激和启迪，中国诗歌要实现新变是难以想象的。所以，外国诗歌对中国诗歌的影响也是通过中国文化对外国诗歌的误译后的译诗来实现的。所谓译诗，其实就是外国诗歌误译形态在译入语国文化中的存在形式，它是沟通外国诗歌和中国诗歌之间的桥梁和媒介。“在我国现代文学的形成、发展中，受到外国文学的很大影响，其中，翻译在文学媒介、实现影响方面所起的作用是极其明显的。”同样，外国诗歌如果不借助译诗的媒介作用，其要实现对中国新诗的影响就会因为桥梁的断缺而只能望洋兴叹，至少说它的影响不如实际明显。没有外国诗歌的误译，就不会有外国诗歌的接受，没有外国诗歌的接受，就不会有外国诗歌的影响，因此，译诗是外国诗歌对中国新诗影响的媒介。

　　从译入语国的接受情况来说，没有翻译诗歌，外国诗歌是不可能被广泛地接受的，其影响也会十分有限。正是译诗的存在，外国诗歌才在普通的不懂外语的中国读者群体中得以传播，进而产生影响，难怪卞之琳先生说：“译诗，比诸外国诗原文，对一国的诗创作，影响更大，中外皆然。”由于语言的隔阂，在异语国家中能够直接欣赏原诗的读者毕竟是少数，从文化交流和文学需求的角度来讲，多数中国人还是需要译诗的。

　　“整个20世纪，中国的诗人和诗歌读者的外语水平都不高，特别是很多年轻诗人轻视知识，外语水平普遍较低。外语诗歌主要是通过翻译进入中国，与其说一些国人模仿的是‘外语诗’诗体，不如说是‘外语诗的汉语翻译诗’诗体。”此话对于20世纪诗人们的外语水平的估计是否属实姑且不论，但外国诗歌对中国新诗的影响主要是通过翻译诗歌来实现的这一论述却是符合历史事实的。我们常说的对中国新诗产生重要影响的外国诗歌实际上指的是翻译诗歌，因为翻译以后的作品才会对译入语国的作家和社会产生影响，纯粹的外语形态的文学不会对我国文学产生影响，即便是那些懂外语并深谙外国文化的作家，外国文学都会经过翻译（至少是潜意识的翻译，这种翻译不一定形成具体的文本）后，才会对他们的创作产生影响。“我们知道，在任何国家里都有一个能阅读原文作品的读者群，然而，外国文学的影响却不是通过这批读者产生的，也不是通过其本身直接产生的，在大多数情况下它仍然需要借助翻译才能产生。”也即是说，像五四那一代能够读懂外语原文的诗人们，比如胡适、郭沫若、冰心、李金发、徐志摩、闻一多等人对中国诗坛的影响不是因为他们阅读了外国诗歌，而是他们翻译了外国诗歌。即使是对那些懂外语的人来说，借鉴外国诗歌的翻译文本仍然是一条便捷之途：“西方文学对中国文学创作的影响主要是通过翻译的中介而实现的，就是那些西文修养很好的人，借鉴译文仍然不失为一种学习的很方便的途径”。当然，对于这些能够读懂原文的诗人而言，外国诗歌可以直接对他们的创作发生影响，但并不是没有翻译这一中介环节，只是翻译的过程没有形成实在的文本呈现出来。当中国诗人面对异质的文化和文学作品时，他必须在潜意识层面上进行适合自己文化心理和审美趣味的翻译转换，然后才可能接受原作。

　　对于那些自身是诗人而又兼事诗歌翻译的人来说，对他们的创作形成影响的不仅仅是翻译作品或潜意识中的翻译作品，翻译过程也会对他们的创作造成影响。比如20世纪20年代中期以后，中国新诗创作开始从自由诗向格律诗转变，朱自清先生认为：“创作这种新的格律，得从参考并试验外国诗的格律下手。译诗正是试验外国格律的一条大路，于是就努力的尽量的保存原作的格律甚至韵脚。”翻译外国诗歌不仅可以使我们学到外国诗歌的形式艺术，而且更为重要的是翻译诗歌成了中国现代格律诗的“实验场”，中国新诗的许多主张都是在翻译外国诗歌的过程中得到验证并走向成熟的。“西方诗，通过模仿与翻译尝试，在五四时期促成了白话新诗的产生。”当时很多译者都是诗人，究竟是译者的身份促进了他们诗人身份的产生呢，还是诗人身份促使他们去从事翻译？这是两难的问题，或者说二者之间是相互促进的，但在翻译的过程中诗人自身的创作得以完善和成熟却是可以肯定的，比如胡适用一首译诗来宣告新诗成立的“新纪元”，郭沫若认为他作诗的经过经历了“泰戈尔式”、“惠特曼式”和“歌德式”，徐志摩在发表译诗之前没有发表过诗歌创作作品等等，都说明了翻译对诗人创作的影响。五四前后著译不分的现象很大程度上说明了诗人将翻译的过程当作了创作的过程，翻译活动会提高诗人的创作能力，影响他们的创作。“译诗对于原作是翻译；对于译成的语言，它既可以增富意境，也算一种创作。况且不但意境，它还可以给我们新的语感，新的语体，新的句式，新的隐喻。就具体的译诗本身而论，它确可以算是创作。”翻译对于译者而言，其实也是在创作，他们在翻译的过程中学会了外国诗歌的表现方法，也使自己的诗歌创作技巧得到了应用和试验，这也是为什么一个诗人的译诗会染上他创作特色的原因；另外，译者相对于译诗的其他读者而言，他们是最早接触到外国诗歌形式技巧和最早领悟外国诗歌艺术精神的读者。正是从这个角度讲，新诗是在翻译外国诗歌的过程中逐渐走向成熟的，在这个过程中，诗人不但习得了外国诗歌的形式技巧，而且还使自己的创作风格得到了锻炼并日趋成熟。

　　所以，译诗主要影响那些不懂外文的人，译诗过程主要影响那些既懂外文又兼事诗歌创作的人。

　　语言的天然障碍和文化交流的需要决定了翻译诗歌的产生，文化语境和审美观念的差异决定了外国诗歌的误译，民族诗歌的发展需要和国内读者对外国诗歌的接受现实决定了，译诗以及译诗活动必将成为外国诗体对中国新诗文体影响的媒介。

　　€€第三节 译诗对中国新诗各体形式的影响

　　前面已经说过，外国诗体对中国新诗文体的影响实际上是通过译诗来实现的。本文以下部分就是通过论述译诗对中国新诗各体形式的影响来彰显外国诗体对中国新诗文体的影响。

　　@@@一、译诗与自由诗

　　在中国新诗的各种体式中，自由诗与传统诗歌在形式艺术上的审美距离应该说是最大的，它不仅打破了古诗词严谨的排列和韵式，而且在借鉴西方翻译诗歌的基础上真正实现了形式的自由：自由诗没有固定的节数，每节没有固定的行数，每行没有固定的字数，在音韵上也做到了“句末无韵也不要紧”的简略韵式。自由诗的产生是对传统诗歌形式的叛逆，同时也受到了外国诗歌（翻译诗歌）的影响。

　　五四时期翻译诗歌的“他文化”性决定了译诗必然会引起中国诗歌形式发生根本性质的变化，必然会在古老的中国诗歌土壤上催生出与古诗严谨形式相悖离的自由诗体。诗歌翻译是中外文化交流活动的产物，1871年王韬翻译的《马赛曲》拉开了近代中国人翻译西方诗歌的序幕，之后，梁启超、马君武、苏曼殊、胡适等人都先后翻译了大量的外国诗歌。但清末的译诗在形式上存在着非常大的缺陷：“以古典诗歌的形式，用文言翻译外国诗，不论是五言、七言，抑或是骚体或词的长短句，其语言既是文言，就很难完美地翻译外国诗，读者总感到它们并不像英国诗、法国诗、德国诗和印度诗，而带有浓郁的中国诗的风味。”外国诗歌的汉译为什么会染上浓厚的中国色彩呢？在此不是论述文言