张强文集·艺术个案与群体批评卷

5、抽象艺术：观念与语言

　　（一）

　　在“抽象艺术”这个概念的涵义中，隐喻着如此的层次分离：艺术的抽象与抽象的艺术并不是一回事。前者广义至艺术形式中飘然存在的各种各样的抽象基因，用赫伯特·里德的话来讲就是：所有艺术本来就是抽象的，这种信条无论如何只能算做是“观念”转换之后的产物。因为只有“抽象”观念的建立，才有可能诉诸于“寻找”与“认同”。对于后者而言，则喻指现代艺术中一些特定的体现形式。他更多地从视觉语汇、心理内容与知觉活动这些更为具体的有机结构中显示出一目了然的特性。但是，二者之间亦存在着相互制导与嬗替的关系。况且，在时间文化上亦存在着空间迭合的一面。也就是说，我们只有明白语义学上的“艺术抽象”，才有可能知晓它是如何由“隐”达“显”的。而在具体的艺术表述中，观念与语言之间又存在一个相互转承的关系。

　　作为一种观念形态，“抽象”有着它最为基本的意识依据方式——即“抽象”意识的生成。因此，这使我们不可避免地要指向“抽象”这一概念发生的理由。

　　（二）

　　在我们看来，人类与动物区别的主要标志，便是人对自然反映及自身的自觉性思维与知觉上的抽象能力。海尔德认为人与受本能驱使的动物之间的区别便在于“人”有反思能力。

　　“当人类的心灵能够自由作用，从而使他能够把所有的感觉汇集而成的整个感觉海洋中的一个浪花区分开来（如果可以这样形容的话）并在它面前停留、注视。同时又意识到自己的这种注视时，便证明它已经有了反省能力。假如他能够在感官提供的所有飘忽不定的梦幻意象中保持片刻的镇定和清醒，有意地集中于其中一个意象，冷静地对它作出清晰的辨别，找出它的某些典型性质，从而向自己证明，只有这一个而不是其他，才是我要找的东西，便证明它已经有了思维能力。”

　　汉斯·尤那斯把“人”界定为一种“能制造意象的动物”。

　　卡西尔则把人看做是一种“符号的动物”，也就是说依据于自己的理想去进行创作活动。

　　然而，无论“反思能力”、“制造意象”也好，还是根据理想创造世界，均指向了“人”立足于对自身存在，也即意识到自我存在意识的能力。

　　从另一个角度而言，“人”又不是孤立存在的个体单位上的独立概念。也就是说，人的意识还与集体存在相关联而生发。无论是同时生存的集体，还是依据于符号（反映意识的载体）流传。无不说明了这一点。

　　由于人意识的特性，使得他在对客观世界的意识折射和知觉活动中，便会自然而然地呈现如此状态：1.概念与符号，这是选择与沉淀的结果。2.具体化，对客观存在的单向反射。前者标志着“人”的文化设立及其发展。而后者的本能特征则随着时间的延续而不断淡漠。这也算做是人与动物之间所注定的长久分别。当然动物本能亦有令人惊诧的记忆能力。最新科学研究表明，鸟类拥有识别贮藏在几千处的上万粒种子的记忆能力。虽然这种记忆的密码尚有待于破译，我们依旧可以把它看做是物竞天择下生物神经的单向发展。因为这种能力如同工蜂做巢一样，它不是一种预想结果于意识活动的标志，因而谈不上更迭改进，也就不具备在此基础上的抽象与演绎的能力。

　　人的思维在初级阶段表现出原始性（这个概念另有其独立含义）。这难以用现代理性的准则去衡量。为了生存，人类结成了部落团体。但生命个体与自然的脐带尚未割断，彼此间的神经单向警觉系统发达，造成了类似于巫术般的内在互渗效应，我们称之为一种灵动思维并不奇怪。正如处在休息状态中的大雁群一样，只要有一只发出危险的信号，霎那间所有的大雁都会迅速地获得信息。但人与动物在此方面的根本区别在于：人是不断地把这种信号与思维“痕迹化”，并推导于概念上以托传于符号。

　　这也如同第一次在森林中迷失了方向，那么第二次再进去就会用刀砍或草木制成路标以指引。在其共同的认可下，把这种记忆通过“形而上”的符号传递下去，从而有了不断演复的可能。

　　由此我们可见抽象思维的萌动，一是人对自身“意识”的自觉，使人与自然存在、动物剖离开来。二是人对自己思维层次的剖离构成了符号，严格地讲这还只是概念之间的抽化，还未进入科学理性思辨上的抽象。

　　那么，抽象的含义是什么呢？它又是怎样得以成立发展的呢？用阿恩海姆的话就是：抽象便是从现象中抽绎出理性的规则。

　　在我们看来，这种规则又与逻辑性有着必然的联系，而逻辑又来自于意识的沉淀和经验的抽绎。经验同知觉活动有着更为内在的关联。因此，只有把人类逐渐对事物“形而下”的知觉，推绎到“形而上”的理性过渡看做是抽象，才有可能讨论各种不同状态意义上的“抽象”。

　　（三）

　　由于人是从直接感知具体的事物，逐渐发现感觉、知觉和表象，而且还能间接地认识事物的本质联系与规律，从而才凝结成抽象逻辑思维，但对于儿童而言，却是在自身活动的发展中不断地向成人思维靠拢的过程。了解儿童思维及其游戏图形，要足以启示我们深入地理解抽象在视觉艺术中的体现。

　　巴甫洛夫关于第一和第二信号系统的学说，则为这个过程提供了有效的证明。儿童大约在一岁以前的时期内，只有第一信号系统的活动，因此，儿童缺乏活动的自觉性和目的性，基本上是生理机能在起着功效上的作用。儿童大约从一岁起，开始同周围的事物及成年人发生联系，掌握语言。逐渐开始形成第二信号系统的活动，在语言与事物间开始建立起短暂的联系。

　　在第一信号系统和第二信号系统协同活动的基础上，儿童开始形成并发展着抽象的思维能力。而语言，则成如巴甫洛夫所指出的那样，同是一种非常广阔，包罗万象的刺激物，它给人脑活动带来了新的原则，它创造了人所特有的高级思维。

　　从我们所做的跟踪实践结果表明：儿童绘画的兴趣往往伴随着最初的恋物癖发展下去。一位儿童在未对一件事物发生兴趣时，他的游戏范围是很广泛的，但却没有具体的图形与形象意识，只是勉强地将事物的表层概念特征表达出来。这个过程注定了其图形中具备以下特征：

　　（1）概念化：在此事物与彼事物之间的特征用直线、曲线及图形联系起来，这是一种不自觉地概括。

　　（2）超时空性：有时儿童会把许多毫不相干的东西画在一起。臂如钟表与汽车画在一块，涂画者自己解释为：开车要看表。

　　（3）循序性：儿童年龄愈小，愈简单。

　　“共同性”愈概括。而且在从写字比画画要难出数倍的事实可以看出其抽象力之单弱。

　　（4）符号性：这种符号更多地只是一种概括的标志，是知觉活动的标志，而非自觉的抽绎与分离。

　　（四）

　　由以上分析可以看出，抽象是沉淀在知觉之中的，因为人的“知觉”本身是有选择的，而抽象则成为这种选择的标准。

　　人的抽象意识通过理性、逻辑认知的科学精神不断发展下去。在古希腊柏拉图，亚里士多德的哲学中对于“模仿”的注重，其实已经开始预示着理性抽象将萌动于艺术之中。

　　世界本身是由“数的和谐关系”所组成。而数学则是研究抽象的形式与关系的一门科学，其研究对象都是抽象思维的产物。步入近现代数学则由研究现实世界的抽象形式和关系，进而研究更抽象、更一般化的对象。

　　因而，在西方古典艺术中，色彩、透视、解剖、比例、构图、光影等等有机因素中，无不深刻地渗透着“数学”的理性与抽象。而这无数的“抽象”因子建立起古典艺术的一个又一个具象世界。

　　人类原始思维和儿童图式与抽象的关系分别表示出这样的特征，儿童意识之于抽象，表现在概念性的抽象与联系之上，原始思维则是非逻辑的内在互构。值得注意的是，以上所有论述都是建立在当代生物学、心理学基础之上。这一切对于“当局者”都是不存在的。诸如在原始艺术，儿童图式、古希腊、文艺复兴的艺术作品中，所有这些因素都是内在的潜伏，也就是说在此阶段艺术上并不存在着抽象的自觉。

　　而这一切的觉悟点，我们却可以在沃林格《抽象与移情》和康定斯基的《论艺术的精神》中看到足够的反映。

　　如果说在塞尚、马蒂斯、毕加索等现代艺术家的观念和语言中，抽象艺术已经有了充分的肇示，但我们依然不能把他们看作是抽象艺术的创作者，既使塞尚有“现代绘画之父”的称誉，而且在其理论中明确地把几何体嵌入绘画之上，也依然如此。其原因在于，与明确地理性化和实践创造都以“抽象”为主旨的康定斯基相比，他的绘画与思想则明确地显示出一种“前抽象”的意味。

　　沃林格首先从观念上建立了对艺术中抽象概念的明确寻找，而康定斯基则从作品及思想上做了义无反顾的张扬。所不同的是：前者是面向历史时空的追认，而后者则是面向未来时空的探索。

　　沃林格用“抽象原则的合理性”这一视点检验古代东方、晚期罗马、早期基督教、拜占庭艺术之后，认为这是相对于古代希腊，罗马盛期艺术的另一种独立存在。由于他把抽象与移情看做是艺术运动的两极，从而批判了黑格尔对艺术史的价值判断套式（黑格尔认为艺术本身存在着波浪式的发展，是兴衰互至的。希腊、罗马之外的艺术样式仅处于艺术发展的最初类型。）沃林格旨在阐述它们各自不可取代的特性。他对装饰艺术的考察也同样可以证明这样的观点。艺术活动的出发点是线、形的抽象，从而把艺术起源连接到抽象装饰之上。

　　在此，我们可以得到这样几个答案：

　　（1）抽象不是艺术开始就有的范畴，而是在艺术写实道路之后的产生。

　　（2）19世纪以前的艺术严格地讲没有自觉的“抽象”，当然，主要是艺术观念上不存在这个概念。

　　（3）20世纪初产生了艺术上的抽象概念与艺术样式，之后才有了“抽象”向原始、儿童、民间装饰范畴的放大。

　　（4）从我们按照自然生态顺序的论述中，谈到了人的原始思维、儿童图式，从严格思维学角度看这些并不是真正的抽象。因而，其图像也非严格意义上的抽象、因而在此意义上，艺术起源于抽象这个命题难以成立。

　　在以上论述中，我们解释了这样几个问题：

　　（1）抽象思维有高低之分，这是立足于生物进化观的验证。

　　（2）泛抽象艺术没有高低之分，因为它是一种文化观念的追认。

　　（3）正是由于抽象艺术流派这一特定现象的出现，才会有对过去各种类似因素及现象的认同，同时这种“认同”亦是无穷尽的。这犹如我们在前面所指出的那样，不止北欧民间艺术——即使是希腊、罗马盛期艺术中我们同样可以找出其抽象的理式结构。事实上，20世纪的不少艺术家陷入其中“埃利·富尔把现代艺术的起源追溯到鲁本斯、哈尔斯和埃尔·格雷科。”

　　（4）观念上的“放大”与特定艺术形式并不是一回事，它们有着自觉与非自觉的区分。

　　（五）

　　那么，抽象艺术在语言形式上显示出了怎样的本质特征呢？从被称做现代艺术宣言的康定斯基论著中，我们可以明晓怎样的思维脉络：康斯基曾反复提到过这样两件事，一是他把一张写生画倒置后发现了其惊人的魅力（非形象化）；二是在莫奈的《干草堆》系列面前所体会到的色彩的力量。由此使他坚定了对抽象艺术图式探索的信心。

　　在《点、线、面》一文中，他提出了抽象艺术的几个要点：

　　A、抽象含义是从现实具体事物中，也就是从物质的平面具有的物质形态中分离出新的形式。

　　B、在物体的本身，平面具有基本性质的作用。

　　他在点、线、面这三个基本单位上对具体事物进行分析和剖解：

　　在自然事物无论星云、几千倍放大的生物、化学结构、建筑都可以看做是“点”在不同状态下的显示。

　　直线作为一种本来状态，可以反映无限运动的形态。“线”通过任意组合能够产生无限的状态。“线”同时还可以对各种图形进行分离。

　　平面本身作为数学形态的基础，直观平面具有内在与外在的对比等等。

　　所有的这一切都可以归结为“数是一种抽象表现的终结”。

　　这样，绘画形式在对世界各种纷纭状态的把握中，可以从数学状态中还原为最基本的构成：点、线、面，而且又可以通过这些原来的重新整合，演绎，裂变出无穷的抽象状态。

　　如果说康定斯基对抽象艺术的辩白还有些艺术家的立场，那么，一些美学家对这种现象的论述，则可以使我们获得更为一般的规律性特征。

　　是什么情况使得抽象绘画具有超越“体”“形”的力量呢？阿恩海姆从知觉活动上予以解释：

　　一般普遍性（或普遍代表性）的式样。这种式样也同其他一切一般普遍性的东西一样，从它的特殊性表象再现出这一类事物的本质。我早先曾说过，从原则上来说，这一抽象的力的式样在一切知觉中都存在……

　　对于抽象艺术的定义、特征及产生理由，不少艺术史家都曾作过界说与描述：

　　德斯佩泽尔与福斯卡著的《欧洲绘画史》中，引用马塞尔·勃里昂的话说：“他们与写实、自然地表现事物的厌倦，对按物象本来的样子去理解物象的形感到厌烦……抽象派绘画将摆脱全部与物象的原形相似的东西，以便创造一种感情符号的词汇，不通过任何媒介直接影响观众的感受，抽象派艺术的画家不与他们描绘对象的形象相联系，而是感情上的联系。”

　　让·巴赞如此启发抽象艺术：“当我们看一幅具像会画时，画面在我们心中唤起无疑是现实的回忆，我们所记得或我们所唤起的不是无理性的现实，预先制定的世界，而是创造——我们能够以此通过纯粹思索手段建设，就在我们看画的时刻，我们创造了一个对应的现实……我们从来不与绝对现实——整齐地安排和确定——的粗俗神话相似与否评价作品。”

　　密歇尔对抽象艺术有过这样定义：“我们在某一绘画中，看不出我们日常生活环境中所遇到的形体，并且也看不到任何客观存在的现实，这种绘画就是抽象绘画，换句话说，在这种绘画中没有任何现实性，只剩下绘画本身。”

　　斯弗尔对抽象绘画则说：“抽象绘画是我们不能把在现实中体验的外界形象在画面上再现出来的绘画。”

　　由此上论述我们可以看出抽象绘画大致可分出如此要点：

　　（1）情感符号的创立与表现。

　　（2）为接受者提供更为广阔的创造性接受的图式世界。

　　（3）抽象绘画是对现实性的超越。

　　（4）抽象艺术是一种体验过程的反映。

　　对于以上各执一端的言论漏洞我们毋庸考虑。但我们却可以在综合之后获得这样一个简明结论：

　　抽象绘画是背离现实世界的感情符号。

　　至于以上结论是否具有更普遍、有效的覆盖是次要的，问题的关键在于：抽象绘画这个涵义中亦有着相去甚远的层次剖离。

　　奥斯本曾做了如是区分：

　　（1）用强调信息的对象来消除细节，因为作品的目的就是交流。

　　（2）为了更加突出被描绘的事物经过选择的方面而省略细节。

　　（3）第三种类型的抽象（它为所有那些关注作品构成和形式结构的艺术家所运用）是由为使一幅画的语义内容适合于它的形式或符号特性的需要所促进的。

　　（4）把对非理性的崇拜并入自身而又超出它之上。

　　（5）抽象与变形。

　　（6）语义风格本身是抽象的一种方式。

　　值得我们注意的是，奥斯本在此指出的抽象类型与沃林格在《抽象与移情》中所针对古代东方、早期基督教、北欧民间画风的划分有着本质上的不同。后者作为非自觉的发展。而前者则是一种自觉意识的切入与划分。也就是说，在20世纪艺术的非抽象绘画中反映出来的抽象因子，我们都可以作为自觉的“抽象”及语义放大。在此之前的类似因素，则是非自觉的潜伏。

　　（六）

　　抽象中的直觉能力关系到艺术能量的蕴发问题。或者说失去了直觉的艺术，便难以产生撼人的力量，对于抽象艺术尤是。

　　在抽象艺术这个命题之下，我们可以获得直觉与集体意识间的密切关系。“象征”的使用，则反映出一种泛经验的隐喻。

　　布洛克说：“第一个理由是，在这套抽象关系中，可以见到某种‘必然性’的东西，或者说，可以识别出某种‘秩序’，此乃是导致快乐的源泉……在弗莱看来，我们喜欢抽象形式的第二个理由乃是因为它唤起某种极为深刻、极为模糊和普遍，性极强的回忆。这种回忆触动了生命力一切情感色彩的根基。”

　　这里布洛克把抽象当做一种泛经验的体会深刻地嵌入对象之中。对此，乾由，明则强调抽象艺术与经验之间的依存与反叛关系。他认为人们自文艺复兴以来数个世纪之中已经习惯于按照眼睛所看到的那样而描绘的写实的绘画。所谓绘，画就是具体描绘自然或现实，把它们在画布上再现出来。我们相信外界自然的确实存在并相信捕捉它们的眼睛视觉的正确程度。

　　这一点极易令人忽略，但却坚韧地在下意识中牴牾了现代艺术的“经验根基”。人类的弱点通常反映在直觉受制于理性创见受制于习惯。

　　直觉对理性的反拨个人意志的充分张扬成为后来德国表现主义画派产生的内驱力。受新康德主义精神的直接激励亨里希李凯尔特则把对人类灵魂的探·，究归结为现代艺术家的主要任务我们不仅仅把历史学家、并且还有诗人、画家都：称为“心理学家”。……他要完成自己的任务就应该深知人类的灵魂艺术希望了解的心灵生活不是它的一般特征也不是它的概念而是它的直觉的个性特。

　　而立普斯的移情说，则被称为最高形式上的审美交感。如果说美学家对待古希腊柱式所油然升腾的崇高感来自于一种间接的内模仿那么抽象绘画则成为，直接进入心理与灵魂的频率共振。

　　（七）

　　在我们对具有普遍抽象意义的艺术特征进行论述之后，进一步所需要的则是个案画家对于“抽象艺术”这一空间体现的填充。

　　如果我们依循着“热抽象”与“冷抽象”那个基本线路向前找寻的话，我们就会发现这种划分充满着相对性。前者——康定斯基作为抽象艺术这一概念从作品上的真正创立者，其作品特征是理性分解之后在表现情绪下的重新挥发，整合出一种新的秩序。而后者如蒙德里安则被人视为毫无激情的理式色块的衔接而已。

　　但这个结论却有着毋庸置疑置辩的单薄。因为我们以其“百老汇音乐”的体现力，可以轻易地体会到色彩本身所具有的迷人魅力。它根本不依赖单块色彩，而更多地取决于色彩组合之和及平面空间的分割。使我们体会到其神秘的直觉力量。

　　在此意义上，无法以“冷”“热”观去做表象的描述。那不过是一种现象上的联系而已。对此，罗伯特·休斯在其《新艺术的震撼》一书中，这样论述道：它们并不简单地是纽约的隐喻，更不能看做是设计图，它们是那种能量和秩序的图解。

　　应当说，抽象绘画语言发言到蒙德里安达到了真正的纯粹。

　　立体派没有从它的自己的发现里引申出逻辑的结论，它没有把抽象发展到最后目的，到“纯粹实在”的表达。我感到，这“纯粹实在”只能通过纯粹造型来达到，而这纯粹造型又本质上不应受到主观的感情和表象的制约。

　　在我们看来，这段文字真实地道出了抽象绘画作为独立存在的真谛所在。“主观与感情表象”对于艺术所带来的危险是不言而喻的，这是因为狂荡的极端宣泄之于绘画本身的建设并不存在积极的内在意义。个性情绪在影响艺术创立同时，又会对“抽象”本身显示出损害，这问题的反向，我们可以在波罗克的艺术中有着充分的领教。

　　当康定斯基与蒙德里安相继谢世之后，抽象艺术的发言代言者则选择了波罗克。

　　利用自发性动作与节奏，给他的画面带来了真正的浪漫精神：作画时，我并不知道自己在干什么。

　　这句障眼法的真实含义在于，受自于一种机动状态下的色彩分布，被“意识”分裂为无数的沉潜元素。这种行为具有“历史”的内容。

　　用约翰·拉塞尔的话来说，就是：他并不是简单地以一种自我放纵的方式去“发泄”，对他来说，冲动是为深刻理解必须承担的历史性任务服务。

　　把这个“历史性任务”理解成波罗克使他自身的艺术进入真正的品位，倒不如说是他对“抽象艺术”这一概念所赋予的“历史任务”更具意义。此时，在经历了“抽象表现主义”的抽象绘画，通过一种有意识的滴洒，无意识的陈设，非“笔触宣泄”的建立，使得波罗克在运动的下意识里把画面上的“神经网络”编制得精美绝伦。这无论如何是任何“自我抒发与表现型”的艺术家所不能达到的。无论从空间学、色彩学、还是四面出击的构图学，波罗克都真正地脱离了传统。

　　罗伯特·休斯对于波罗克的绘画效应有着极为“准的”的描述：“……纠缠泼溅的颜料在落向画布的短短飞行中，获得一种异常的优美。颜料自己堆成弧和圈，紧密得象撒开的蛙鱼网，波罗克的手做不了的事，流体运动规律把它弥补上了。仿佛分析立体主义的原生质似的浅表层及其中一些可辨认的碎片的旋动和破裂，终于摆脱了它最后的三度空间形式的痕迹，再没有向后倾斜的平面，再没有眼光在深輥輷訛度方面的进出运动只有微粒横过画面的迂回、蜿蜒、突进运动。”

　　阿纳森则从另一角度生动地描述道：“线条和色彩，虽然从来也没有从画面中沉下去，形成一些有透视幻觉的深洞，却依然创造出一种持续不断的运动，在有限的深度之内的一种前后翻腾的波澜。波罗克以这些手法脱离了文艺复兴在它之前的现代绘画。”

　　如果说以上的评价从历史发展的线索连接上有其轻易的一面，但作为观念存在特征及语言系统构成上却是很贴切的。

　　在我们看来，波罗克的贡献更多地是对“抽象艺术”这一门特殊形式总结的同时，又进行了无可取代的开拓。而且他既不是在理论设想观念形态上显示把现代心理学，空间学及文化学结合在一起的愿望，更主要的缘由在于：他是以自己切实的实践赢得了这个历史承诺的。

　　（八）

　　由于本文所实现的意图既不是从“史”的发展链线上进行对象描述，也非对抽象艺术家个人去做成就评述，而是从观念到语言，从语言到观念的交迭来透视这一“大概念”的。因此，遵循了这样一个思维线索：

　　由人类抽象意识的“成立”即绘画抽象世界的构筑，到对人类历史上艺术样式的“追认”与“找寻”。以此联结了人类抽象意识，辨析、这便是迄今仍在不断发展蜕变中的抽象艺术所提供给我的内容与过程上的意义所在。