悦读MOOK（第二十二卷）

第1章 被黜的青年——从一九四九年到世纪末的中国相声

　　◎云也退

　　接受过良好教育的西方人，大多不容易适应中国民间剧场和茶馆里相声表演的环境：凌乱不堪的场地，歪斜摆放的椅子，楼上楼下吃小食的，闲聊的，情不自禁跟着台上的演员“刨活儿”的，起哄架秧子的，应有尽有。在英语中，“crosstalk”常被拿来与美式二人脱口秀相比：两个人在台上来言去语，逗人发笑。然而实情是，脱口秀台上热闹，台下人多半衣冠楚楚，正襟危坐；而相声，不管演出效果是火还是温的，空气中总有那么一股散不掉的葵花籽味。

　　中国相声从乍现江湖起就是根正苗红的草根玩意。每一份溯源相声史的资料都会告诉读者，这种曲艺形式起源于清末民间，祖师爷一般被认为是朱绍文（“穷不怕”），后来焦德海、李德钖（“万人迷”）、周德山（“周蛤蟆”）等“八德”之类的人物，各带着非常之草莽的艺名将其影响在京津地区扩张开去。到上世纪三四十年代之交，相声的第一个繁荣期里产生了那些日后我们熟悉的人物：经过在鼓楼前和天桥演出的历练，侯宝林先生的声音已通过天津电台传到了百姓之中；马三立先生从天津汇文中学毕业，在父兄的带领下在天津渐成气候；常连安先生开办启明茶社，一门老少以相声为业，使常派迅速壮大。相声在那时有了第一批固定观众，但也一如侯宝林相声里所夸张地提到过的“戏园子”那样，这种表演以无秩序为秩序，直至今天。

　　相声生而为逗人一乐，它以此在兵连祸结的年月里博得平民百姓之心。不管摆摊撂地，还是去富家演堂会，演员登场后相互抓哏，密集地“抖包袱”（即制造笑料），根据现场情形使个“现挂”，有时候跟观众来个互动，都是表演的常规。这样的相声受限于演员的文化修养，格调参差，有时俗不可耐；不过，早期相声同样积累起一种高扬社会责任感的传统，艺人出身于芸芸民众，能使用民众自己的语言去嘲弄颟顸的当权者，声讨奸商和歹人，调侃自己生息的市井里形形色色的猥琐粗俗。他们留下的资源，后来被汇编成数百件传统相声文本，从中我们可以看到在一个秩序瓦解、道德失范的时代，相声艺人对于伦理重建的深沉关切。

　　李德钖的弟子张寿臣先生一直活到一九七〇年，作为马三立的同辈、侯宝林的前辈，他说过的许多相声都试图确立是非、匡正人心：

　　甲对。所以说您也别小看张寿臣，给个县长都不换！

　　乙是你不换还是人家不换哪？人家放着县长不当换你干吗？

　　甲唉！咱不当县长，可是县长也说不了咱这相声。

　　乙这话倒对。

　　甲还别不告诉您，张寿臣看得起做艺这个行道。说相声怎么啦？开通民智，又是民众之喉舌，我压根儿就没想当官儿，前些年就有朋友劝我“弃艺从仕”，可我谢绝了这份好意。

　　乙看，要不我怎么说您这骨骼必主大富大贵呢！等着吧，您还有做官的机会。

　　甲您放心，我要真做了官也是两袖清风，执法护众，绝不能伤天害理，祸国殃民。

　　乙那我真盼着您弃艺从仕。

　　……

　　甲（说完了好人的“骨相”，转而说坏人的“骨相”）您常听说“瞧你这块骨头”！

　　乙别往这儿指。您说说都有什么骨头？

　　甲那可多啦！有：狠骨头、乏骨头、贪骨头、阴骨头、坏骨头、懒骨头、馋骨头、脏骨头、软骨头、滑骨头、耍骨头、臭骨头、贱骨头、犬骨头、没骨头、大小的横骨头、贼骨头。

　　乙噢，这么多哪！也是四字断语，六字评语吗？

　　甲对！我说几块骨头您听听：

　　狠骨头，残害同胞，吸尽民脂民膏。

　　乏骨头，鸣枪放炮，吓得连哭带叫。

　　贪骨头，便宜没够，耻于脸皮太厚。

　　阴骨头，口蜜腹剑，专会脚底下绊。

　　乙哼！还真有这种骨头。

　　甲坏骨头，表面假笑，暗中放点毒药。

　　乙这个更缺德。

　　甲往下还有哪！

　　乙还是坏骨头？

　　甲小坏骨头，信口开河，说话嘴不留德。

　　乙嘿！接着说。

　　甲懒骨头，空负少年，终日游手好闲。

　　馋骨头，鸡鸭鱼肉，贪多吃上没够。

　　脏骨头，有碍卫生，浑身又臭又腥。

　　乙吐了！

　　如《揣骨相》、《洋药方》之类作品，直白、快意地宣泄着传统艺人在语言和思想教化方面的多样追求：县长省长之类在朝之官皆被暗斥为“祸国殃民”之辈；社会上的好骨头和坏骨头，应该弘扬什么，鞭笞什么，演员论起这些坦然无拘，正气凛然。晚至二十世纪八十年代，我们还能在王鸣录先生创作，常宝霆、白全福表演的《道德法庭》里听到这类对白：“有的人嘴上没德，专门煽风捣乱串闲话，造谣生事说瞎话，溜须拍马说假话，骂骂咧咧说脏话”，字字针对一个人心堪忧的社会环境。

　　中国相声的命运在一九四九年发生了决定性的转折。二十世纪五十年代，普天之下一切幽默的两大永恒题材——性与政治——被全面革出相声题材，而且，相声历来所观照的对象——社会现实——也成了不可任意批评的，人群分为敌友两方，是敌皆恶，是友皆善，再不可泛泛而论“坏骨头”了。作为精神污物，浓缩了整本《笑林广记》精华的性幽默不可能存在于稍稍正式一些的公共场合；政治等同于“政治正确”，休说不能碰领导人的话题，老演员们对自己所属的农民阶级也失去了嘲讽的权利，只皆因农民是革命成功的有功之臣，他们身上粗鄙俚俗的地方被禁止列为讥笑的对象。一场对美好新社会的集体梦想，拖着浑身的禁令，丁零当啷地在掌声和鲜花中登场了。

　　侯宝林、刘宝瑞、郭启儒等老先生领导了那个按照中国式成立“专案组”习惯组建起来的“相声改革委员会”。侯先生是真诚地希望相声能走一条高雅的路线，被文学界、艺术界、学术界、高校人士所接受，所以，他把《婚姻与迷信》《改行》《三棒鼓》《阴阳五行》等锤炼成无可逾越的经典，他上演郭荣起先生原创的《夜行记》，与孙玉奎、高方正等人合作的《全家福》《一贯道》《离婚前奏曲》展示其戏路之宽，更不用说《醉酒》这种对国外幽默潇洒自如的改编再现。侯先生基本不需要为禁区犯愁，对这样一位自学成才、聪明惊人的表演者来说，相声是一门凭精湛的脚本和纯熟的技艺为听众带去纯粹的美学愉悦的艺术，就像福楼拜和龚古尔兄弟在法国大崩溃的时候闭门写小说一样，在侯宝林这里，艺术是第一位的；把各地方言研究透彻，把戏曲各流派学得可以乱真，给舞台多留下几段关于历史人物、传说和社会风俗的妙论——侯宝林一心奠定相声美学，他也的确做到了，“教育意义”、政治导向之类，即便不是无足轻重，也不在他的考虑之内。

　　但毕竟不是谁都能成为侯宝林的。这场语言净化行动至今引人争议，因为它充当了社会主义现实主义文艺路线的一部分，多少扼住了相声的咽喉，改变了它天然的发展方向。当然，在那个覆巢之下，出身高贵的文学界、学术界都被剥夺了独立性，转而为工农兵服务，备受尊敬的时政漫画家丰子恺、华君武都撤去了时政讽刺的锋芒，转去描绘夕阳村落里的欢乐场景，从底层起步的曲艺界，又焉能留下个把完卵。“改革”革除了相声从娘胎带出来的资产阶级、封建社会的“残渣余孽”，去掉了对广大劳动人民“不利”的言论，也废尽了批判统治者的武功。

　　有性暗示的段子尤其不能演，那东西是资本家的盘中餐，工农兵的腐蚀剂。我们现在还能听到马三立老先生的单口《吃奶》的录音，故事说的是一位公公染上沉疴，老实忠厚的儿媳妇正在哺乳，就让老头吃两口，然后好服药。儿媳妇刚撩开衣服，不料丈夫刚好下班回家：

　　“嗨！干吗哪？怎么回事？”

　　“爷爷不能空肚子吃药……”

　　“像话吗？像话吗？走走走走！看孩子去！哪儿的事儿你这是……”

　　儿子往床前一站：“您饿，您让她给您熬点粥喝啊，您怎么吃她咂咂儿，这个，真是……”

　　老头说：“怎么了？怎么着？我吃你媳妇几口奶你有意见？你吃我媳妇好几年奶我说什么了？”

　　我们热爱马三立、马志明父子、李伯祥、田立禾这些天津相声名家，很大程度上是因为他们相声里草根的芳香：坐在座位凌乱的剧院里，和同掏三块五块钱买票入场的人一起，听听男女那些事再正常不过了。马三立学的那几句喝斥都是大白话，无“美”可言，台下人咂摸“儿子”且羞且怒的尴尬，想想自己身边粗鲁易怒的街坊四邻，不等包袱解开就咧嘴而笑。是的，升斗小民，有几个能在饭桌凑搭床笫的日子里措辞斟酌，举止高雅？

　　此诚所谓“荤口”的生命力所在。但无论何事，把握尺度向来是最难的。大量与《吃奶》同样级别或更荤的段子，为了锻造新人的需要，在整整三十年间从公共空间消失。许多老段子经过漂白的工序后送入人民的精神生活，另有相当一部分则被彻底打入另册，丧失了继续生存的理由。更可叹息的是，传统相声里与“伦理哏”、“政治哏”并存的黑色幽默也消失了，那本是老艺人们抨击社会不公的利器，譬若棺材，就经常被借用来自嘲互嘲：棺材铺掌柜向顾客推销棺材，暗含着对为富不仁者的戏谑，对人命不值钱的世道的讥刺。但在净化后的相声里，棺材铺的情节只被用于“规矩套子”一类题材来制造包袱。有时候，例如在常贵田、常宝华的《买鞋》里，棺材铺的出现甚至还借着批评“旧社会”做买卖夸大其词、虚假宣传的名义：

　　乙（做买卖）都这么和气。

　　甲唯独有一种买卖，不能这样

　　乙什么呢？

　　甲棺材铺。你爱买不买。

　　乙你不是说，做买卖都得和气吗？

　　甲棺材铺，要像买百货那么和气，非打起来不可。

　　乙那也不一定。

　　甲（表演卖主）哎哟，您可老没来了，您是我们这儿的老顾主了，来来请进请进。

　　乙您这是什么买卖呀？

　　甲棺材铺！

　　乙不进去！

　　甲买不买您坐坐……

　　乙我抽你啊！

　　甲您看，您身体最近？

　　乙很好啊！

　　甲唉，我看您脸上倒是胖了一点……浮泡囊肿，该预备了！

　　乙预备什么？

　　甲您买一口。

　　乙……

　　甲我给您介绍介绍：您看这个，帮有多宽，底有多厚……您躺里试试！

　　死亡是穷苦人的朋友，被他们用来扇富人的耳光，所以，棺材铺过去是相声演员针砭社会的利器。在二十世纪四十年代，拥有反权威品格的相声先行者们，嘲讽的矛头指向了腐败虚荣的上流人士、簠簋不饬的国民党官员、横行乡里的兵痞、鸡鸣狗盗之徒、夜店皮条客、花街娼妓，不一而足，他们拥有与穷苦人一般无二的生死体验，又比后者多了些嘲讽的才华和心机。但在人人平等的新社会，我们便只能听到这种轻飘飘的包袱，因为甲乙二人都不扮演真正源于生活的“角色”，棺材只为宣说“做买卖的规矩”服务，甚至还有点被列为“旧社会”遗物的意思。人所尽知的事实当然并非如此：信奉马克思主义的棺材铺掌柜，就不盼着家家奔丧好顾客盈门吗？

　　当然，泥沙俱下是旧时期民间相声的共性，要谋求长期的火爆，即使如常连安、常宝堃这样的名角，也不能不掌握一些荤包袱、伦理哏，如爸爸被儿子哄着叫爹之类。语言改革以后，如侯宝林所愿，相声一洗从旧社会泥泞里带出来的浊气，新创作的作品语言干净了，品格清爽了，但身上也被七七八八地贴满了政治膏药。在一九六五年出版的一本《新相声集》里，王素稔、王长友创作的《男女乒乓双冠军》剧本里有如下的台词，那时绝大多数的相声新作，都有类似的程度不一的生硬植入：

　　甲中国乒乓队队员掌握了毛泽东思想。他们通过大学毛主席著作，大家运用一分为二的革命辩证法看问题，大反唯心主义和形而上学，大兴集体主义，大扫个人主义和骄、娇二气；大学解放军，大学雷锋，大学大庆，大学大寨，大学……大学！

　　乙什么叫大学大学呀？

　　甲他们学得太多了，我也说不上来啦！

　　乙好嘛！

　　甲他们实行“三从一大”的训练方针，在思想、技术、战术上大大地前进了一步，才在这次世界锦标赛中间大获全胜！

　　乙我这才大大地明白！

　　甲明白了？！就说男子单打庄则栋对高桥浩那场球吧，就事先运用辩证唯物论的思想加以分析，决定了取胜的战术，解除了思想顾虑才赢过来的！

　　乙噢，当时是怎么分析的？

　　甲庄则栋过去输过高桥浩三次，他都以为是输在吃发球上，所以这次也有这种顾虑。经过大家分析，这问题要一分为二来看！

　　中国革命的本质，一如美国的邹谠教授所言，是“一方全赢、一方全败”，翻了身的人们别无选择地加入到对赢家的热情讴歌之中，最终让后者的头脑代替自己思考。两位作者绞尽脑汁，为夺取乒乓男女双冠一事寻找“理论联系实际”的证据，再如同从瓜皮上抓虱子一般挤出包袱。他们不曾料到，这种对意识形态核心话语的绝对效忠，在若干年后的人眼里，本身就是个多么响亮的包袱。

　　二十世纪五六十年代的政治极端主义也直接导致了一九四九年前的相声状况再也无法还原，因为那时以电影胶片、剧本手稿、录音磁带等形式承载的各种艺术资料都被损毁殆尽。中国人的美德和弱点，中国文化的光荣与缺失，日常生活中恼人的、可笑的荒谬——这些相声人最擅长的题材，在二十世纪五六十年代都被弃置不用了。他们或被动或主动地放弃自己如鱼得水的领地，让政策、口号、应景的词句大量地进入相声台词之中。

　　刘宝瑞先生反映新题材的相声的录音也被保存下来少许。在歌颂康藏公路建设者的《西行漫记》里，在揭批侵略者可耻下场的《寸步难行》里，我们听到了一位最优雅的名厨是如何被派去屠猪杀狗的。对于年年反这个反那个、备战备荒的中国人来说，刘宝瑞那种一步三摇的语调身段分明是明清士大夫文化的余孽，是每天迈着高门槛进出大宅子的人才能享用的节奏。他铜锣般的阴阳嗓是为相声而生的，但是这面锣用作劳动号角太过别扭，想充当敲给帝国主义听的丧钟又满不合适。社会最终像剿灭封建士族文化一样扼杀了刘先生，没剩下一段可视资料，连照片都不留几张。听残缺的《君臣斗》，再读他的弟子殷文硕整理的全本，我们只能借助想象去追思刘先生，这位被他所拥抱的共和国始乱终弃的悲情艺术家的风姿。

　　只有侯宝林有能力凌驾于意识形态规训之上。他的戏路更宽，调控节奏和激情的灵活性更强，既能原创又善二度创作。他留下了一些涉及新题材的讽刺作品：批评单位职工不良嗜好的《跳舞迷》、《打百分》，批评市民无社会公德的《夜行记》，批评父母教育子女漫不经心的《我是家长》陆续问世，更有嘲讽“铁老大”员工冷漠无人性的《南来北往》，嘲讽工厂玩忽职守的《新式马甲》，揭露“小三”现象的《离婚前奏曲》为他的才华作注脚。《离婚前奏曲》尤为个中翘楚，在一个连“外遇”这样的词语都还没出现的时代，这个段子多多少少颠覆了“革命婚姻”的迷信，训诫它的听众：男人，不管他是每个毛孔都淌着脏血的资产阶级阔佬，还是解放前就参加革命工作的又红又专的共产主义干部，都有同等几率的可能性不是好东西。

　　侯宝林的相声以善学戏曲著称，很少唱歌，不过，他在《离婚前奏曲》这个讲述青年生活的段子里破了惯例。这一曲《有谁知道他》是由被讽刺的对象，一位青年干部的女情人在两人一道划船时所唱，虽是苏联歌曲，但听起来却浑似出自“春天里来百花香”的赵丹之口：

　　晚霞中有一青年，

　　他徘徊在我家门前，

　　那青年呀他低头无言，

　　他把目光向我闪一闪，

　　有谁知道他呢，

　　为什么目光一闪，

　　为什么目光一闪，

　　为什么目光一闪——哎！

　　二十世纪五十年搏动的心灵，不知是否曾在这样一幅画面前受到正面教诲之外的刺激：黑白片，老胶片制造着噼啪的噪音，穿白衬衣的男青年摇着双桨，目视小船那一头如沐春风的“小三”，露出人生得意的微笑。这是安德烈·纪德笔下“背德者”米歇尔的微笑，顿悟到人生真谛乃是歆享一己之欢时的微笑：不忠的男青年在自然山水之间找回了一种原始为人的、本真的状态（尽管这种状态还远非卢梭式的，尽管他只是为了哄情人高兴才去划的船），与自由真爱相比，当年懵懵懂懂在农村凑合成的（革命）婚姻，就如同天主教之于米歇尔那样，处处限制乃至窒息着他的幸福。

　　《离婚前奏曲》证明，醉心纯艺术的侯宝林并未置时代的影响于不顾，相反，他如此熟悉自己要讽刺的对象的语言词汇、心理方式，并模仿他们的形象，审美地捕捉新时代青年的心理：“晚霞中有一位青年，他徘徊在我家窗前”。“背德者”是需要批判的，更何况背的是神圣的社会主义道德，但是，当年那些很需要借苏联歌曲来遐想男女私情之美的人，他们有没有被相声里一瞬间的美好击中过？

　　即使有过，这种美好也玩味不了多长时间。侯宝林竭平生所能，以道高一尺、魔高一丈的才智去与恶化的环境角力：日趋严肃的政治空气，使得艺术性幽默可以施展的空间被挤压得越来越小。人民当然还需要相声，需要发自内心地笑，于是，在侯宝林、刘宝瑞、郭启儒、郭全宝四大老艺人的并力栽培下，年轻的马季早早出师挑起了大梁，谨遵师嘱精研幽默，开掘应景题材，守护语言的纯净与美感（《找舅舅》、《桃源新貌》之类皆如是）。但“文化大革命”的到来，还是宣判了相声的死刑。作为语言类舞台艺术形式，相声不如歌舞、戏剧之类能够唯妙唯肖地“表演”出主政者的路线，图解他们为人民制定的革命方略；一段革命芭蕾，或者如莱妮·瑞芬斯塔尔为第三帝国导演的《意志的胜利》之类的电影，还能保有最低限度的艺术性，而赤手空拳吃开口饭的相声演员则完全没有机会。“样板相声”一说没有出现，已经算是万幸。

　　侯宝林先生逝世于一九九三年，此前不久，侯跃文还扮演其父，和古月合演了一段舞台短剧《毛主席见侯宝林》，剧中的“侯宝林”唱了两句《关公战秦琼》里的对白：“叫你唱来你就唱，你要不唱——”“毛泽东”和道：“他不管饭”，于是举座欢笑。伟大领袖对国粹的热爱尽人皆知，热爱到了像古代帝王搞禁苑狩猎一样，把艺术家圈养起来的程度。“文革”后期，毛泽东和江青要求文艺工作者们拿出干劲来宣传革命总路线，但是，就如同江青禁止观看国外电影，自己却偷着看好莱坞影片一样，酷爱相声的毛泽东从不听新相声，而是把侯宝林召到中南海来给他表演。清末那则讽李鸿章的名联：“宰相合肥天下瘦，司农常熟世间荒”，又多了一个现代版本。

　　一九七八年，以新锐形象出现的王佩元先生登台表演《挖宝》，他的老师、常派相声大师常宝霆先生为他捧哏，这一场可谓“惊艳”：王佩元声线豁朗，台风明媚，与常派的风格浑然一体，而且，这个无关伟大领袖、政治运动、美帝苏修，仅仅关注工农业综合利用新技术（“猪身藏百宝，重在利用好”）的科技型段子，与《男女乒乓双冠军》之类图解主流意识形态的作品判然划出了界线：

　　甲早晨起来，你穿上猪毛线织的毛衣毛裤，套上那身猪毛粘胶抽丝的混纺制服，扎上猪皮带，蹬上猪皮鞋，拿过猪鬃牙刷子漱完了口，用猪胰子洗完了脸，披上你的猪皮包，到了早点铺买了碗馄饨，排骨汤特别肥，那馅儿是猪肉的。

　　乙我掉到猪圈里了。

　　甲你自己说说吧，你跟那猪是不是有联系？

　　乙还真有联系。

　　从生活的角度去给工农业生产消除政治色彩，放手虚诳高蹈的教条，返诸生活坚实的本身，回归相声所长，乃是《挖宝》的成功之道。同期，姜昆、李文华的《如此照相》赢得满堂彩也是拜鲜活的平民视角所赐。一九四九年以来，中国人的命运就像大学食堂门口的宣传栏，下一个运动替换了上一个运动，下一条指示覆盖掉上一条指示，直到“文革”在遍野哀鸿的一年收官。“四人帮”的下台引发了最后也是最大的一次观念抽搐：昔日全灭，未来全亮，今是而昨非，那段时间如同蓄势很久的山洪一朝爆发那样井喷出来的相声，便是这次抽搐的代表性产物。

　　《如此照相》和《挖宝》，以及常贵田、常宝华的《帽子工厂》、马季、唐杰忠的《舞台风雷》等等真正为相声争回了荣誉和民心。到二十世纪八十年代初，高英培、范振钰陆续上演《株人连马》、《石厂长》，让这五年的“反攻”功德圆满，《株人连马》里人渣式的“文革”造反派，《石厂长》里尸位素餐的工厂领导，尽皆超越时代的设限，成为记录中国现实的不朽佳作。但是，从《帽子工厂》到《株人连马》，也经历了一个把政治标签逐渐剥干净的过程。在一九七八年出版的一本相声集中，《挖宝》的剧本里还有如下的句子，到一九八一年出版的《广播中的笑声》再次收入此段时，这些词句就被完全删除了：

　　甲（工人和科技人员）说得好：综合利用就是大有文章可做，没有被发现和认识的事物还有很多。要遵照毛主席的教导，不断地“有所发现，有所发明，有所创造，有所前进”，“向生产的深度和广度进军”。

　　乙通过你这一介绍，我受到了很大教育。他们继续革命的精神值得我们很好学习。

　　在那种抽搐于敌友、黑白、善恶两个极端之间的思维习惯中，刚刚回过气来的相声演员，短期内不敢、或不能把“文革”时代操练纯熟的话语赶出创作和表演：伟人是不能怀疑的，辱没了伟人的是那些阴谋家、“白骨精”，他们甚至要为基层公务员的傲慢无礼负责，为早点铺员工的蛮横霸道负责，为商店营业员的冷若冰霜负责。相声和其他曲艺形式一样，急急忙忙把他们踹翻在地，再踏上一万只脚。就如《帽子工厂》这样构思极精巧的反“四人帮”开山之作，内容中也高度混杂了那个年头典型的加罪之辞：

　　乙（“四人帮”开办的“帽子工厂”）都有些什么帽子？

　　甲孔老二的货底子破帽子他们给加工了，王明库存的旧帽子他们盘点了，林彪那批新帽子他们接管了，又进口了一批苏修的外国帽子，还有一批马拿扒的帽子……

　　常氏叔侄在这个作品里写出了最地道的相声语言，句式和尾音的设计极有美感，很显功力，但内容却是把历来被乱炖一炉的“封资修”诸罪名原样奉还给它们的始作俑者。由此可见，“四人帮”粉碎后对相声的松绑，实是一种新的控制——一套反“四人帮”的话语取代了旧的“文革”话语，它虽说代表了民意，却依然是主流意识形态钦定的，有着精心厘定的语言尺度，塞满了一系列在最短时间内流行起来的术语套话。相声人所获得的只是战斗的自由：他们得以利用喷涌而出的有关“四人帮”的各种民间段子，然而，如同苏联的政治笑话那样，绝大多数段子都是虚构化用的，以迎合民众对恶人的负面认知为足：阴谋家都是不学无术之徒，说话颐指气使却又漏洞百出，处处飞扬跋扈，对权力怀着强烈到令人不齿的占有欲。而且，就像一九八〇年后给一些剧本除去政治痕迹那样，相声录音也被按“大局”的需要加工漂白。在留存于今的《帽子工厂》录音里，甲台词中的“苏修的外国帽子”七个字被剪掉了，“又进口了一批”直接与“还有一批”对接，不明就里的听众会觉得是演员犯了口误。相声和历史一样都是任人打扮的，对某些人来说，艺术性都可以为政治需要而牺牲，更何况一片小小的时代符码呢。

　　我访问过常宝华、李文华等一些老先生，我发现，他们对于相声演员在解放后获得的地位的珍视溢于言表。他们这些“戏子”被赋予了艺术家的荣耀；他们和长在红旗下的后辈同行本质上都是为“工农兵”服务的，他们的从艺都有一个前提，那就是与解放前的相声一刀两断——那种相声如同一缸用过的洗澡水一样需要漂白，但不幸的是，那漂白剂的强力，足以把水里活生生的婴儿给毒死。也许，相声那令人怀念的尖锐锋芒，同其从污泥浊水里带出来的草根气果真是一对不可分割的孪生子，不是兼得，就是尽失。

　　相声人花了数年时间剥掉那些植入式政治广告。不管人们对昔日的主流演员有多少意见，二十世纪八十年代是相声人的黄金十年，他们争取到了相当程度的表达自由，而且凭这种自由影响公共话语，也赢得了后者的尊重与爱戴。在一本一九八四年——一个很有文化隐喻的年份——出版的《全国获奖相声选》中，由刘梓钰先生创作，常宝丰、王佩元合说的《并非讽刺裁判》，同侯跃文、石富宽、沈永年携手创作的《糖醋活鱼》同时在列，这两篇新时期的名作追求同样的语言美感，但服务于两个截然相反的主题：一个赞美当代最崇高的中国心灵，另一个鞭挞当代最丑恶的官僚文化。

　　歌颂与讽刺之间的分歧，其实没有后人想得那么绝对。在二十世纪八十年代中期，这种分歧意味着针对同一个社会，同一幢开始瓦解的秩序大厦，相声人有了方向不一的问题意识。秩序依赖于一种虚构的信仰，意味着用过去统治着现在，但现在，它开始褪去神圣的光环，或者说，只剩下神圣的光环了；它依附于国家苦心包装、全力推广的基本国策，依附于一个个代表主流价值观的光辉楷模，但这些努力压制不了人们内心的骚动。不管是那些向大厦之辉煌威严致敬的人，还是那些寻找并发现其暗疮的人，都在以同等的浪漫、同样分贝的激情为思想解放助燃——这种奇妙的景观，放在阴谋论盛行而诗意泯灭的今天，完全无法想象。

　　我们可以数出一大串名篇佳作，常宝丰、王佩元的《并非讽刺裁判》，郝爱民、赵炎的《电影漫谈》，马季、赵炎的《特种病》、《人浮于事》，刘伟、冯巩的《搭配协会》，姜昆、赵炎的《如此诗人》，高英培、范振钰的《欢迎批评》《恶性循环》，侯跃文、石富宽的《一部电视剧的诞生》《乾隆在世》，马志明、谢天顺的《纠纷》《五味俱全》，牛群、冯巩的《灭鼠轶事》……它们中的任何一段，不管在哪一年演出，那一年就可称之为相声的“丰年”。而实际上，它们像《阿甘》和《肖申克救赎》那样集体亮相，在公共观念濒临失序的敏感时期，前呼后拥地踩过了治与乱之间的临界线。

　　这一大群演员，从二十多岁到五六十不等，一时间尽皆青春灿烂，英姿勃发。社会提供了最适宜相声生长的环境：遵守秩序不再是不言自明的常识，但是人们对精神产品仍抱有纯真的期望；对社会的不满还被勉力保留在自娱自乐的程度，有分寸的忧思刚刚对神圣的秩序展开缓慢的蛀蚀行动，有时候，人们甚至还会被自己的牢骚吓到；集体主义的体面仍在，少数人充当了享乐的先觉者，他们带着蛤蟆镜和电吉他，和另一些人邀约着去实验室里参观刚抽枝的市场经济嫩芽。到作家梁左参与相声创作的时候，二十世纪八十年代的笑声才真正表现出解放性的一面。《灭鼠轶事》《小偷公司》《虎口遐想》《自我选择》，这些所谓的“文人相声”找到了最合适的演员（牛群和冯巩、姜昆和唐杰忠），从而变成了文化枪械库里一把利刃。在叙事形式上，梁左也同刘梓钰、王鸣录等人一样，掌握了中国相声讽刺美学的秘钥：一个荒诞不经的故事前提，一场第一人称参与的奇遇，一番指桑骂槐的对白。《灭鼠轶事》胆大包天地拿军队里的竞赛开玩笑；《自我选择》以一个不言明的“两性人”作主角，触碰中国人不敢深加讨论的敏感话题：两性关系及性别的社会枷锁；《虎口遐想》横扫纠缠中国人多年的空洞教条，破除意识形态虚幻的迷雾。最后，就是那段“不慎”于一九八九年初上演、日后被常年禁播的《特大新闻》：

　　乙你知道吗？这天安门是我们国家的窗口！

　　甲窗口就对啦！人家外国人又不知道你们中国什么样，人家到窗口这儿一看：啊，全明白了！中国很伟大，活鸡活鱼活鸭！哎呀，不错不错，知道了：商品经济。还挺便宜的？知道了：初级阶段！

　　乙咳，从这儿就知道啦！

　　甲他一看就知道啦，这哪儿像欠债不还的主儿呢……

　　……

　　乙人民大会堂，门口堵着个农贸市场，乱乱哄哄，这怎么开会啊？

　　甲……开会发言也方便！发言没词儿，你听听窗户外头说什么呢？一喊：“二斤四两，三块六毛七！”赶紧就谈吧——

　　乙谈什么呢？

　　甲谈物价问题啊，二斤四两就三块六毛七，照这么涨还行啊？外边一喊：“老张同志我早上交过一回了怎么还让我交？”赶紧就谈吧——

　　乙谈什么呢？

　　甲谈税收问题啊，你早上交下午还交，这不属于双重收税吗？外边一喊：“哎呀二婶慢点走我鞋后跟掉了！”赶紧就谈吧——

　　乙谈什么呢？

　　甲谈产品质量问题啊！

　　所有荒诞的讨论都来源于一条“小道消息”：“天安门广场要改农贸市场了！”姜昆把“自由市场”里的“自由”偷换为“抛头颅洒热血”所为的“自由”——它会玷污了庄严的中南海吗？不！人民代表们在里边讨论，满可以听听外边的声音，了解真实的民生嘛！子弟兵升旗累了吗，那就本着鱼水情的精神，去小摊上拿碗豆腐脑喝吧！这一切都将成为事实——你不信？同志们，这就是信仰危机呀！

　　这种幽默的腐蚀性让人联想到米哈伊尔·布尔加科夫的小说，作者和演员娴熟地运用被腐蚀对象自己的语言：“军民鱼水情”，“信仰危机”，等等诸如此类。在舞台上，代表“常识”一方的唐杰忠徒劳地招架姜昆对主流文化肆无忌惮的T情，就像今天，体制内语言的使用者惨遭网络谑语荼毒而毫无还手之力一样。杜门谢客的人大代表讨论民间疾苦；中国在外国人眼里是“欠债不还的主儿”；革命历史博物馆展出新潮家具，象征着市场经济的野马套在一个朽败的笼头里——这些信息都由姜昆借着一连串时政脱口秀般的说辞，在批判“小道消息”的掩护下传达出来。是更新我们的思维和话语系统的时候了——让那些冠冕堂皇的东西见鬼去吧！

　　那年的姜昆已近不惑，正是一位“晚霞中的青年”。尽管摆出了嚣张的挑衅姿态，但由他演绎的《特大新闻》依然属于经三代人经营成就的中国相声美学，它始终笼罩着一层梦幻般，或者说梦呓般的光彩。它有政治笑话的味道，但也不拷贝市井里流传的段子，不动用有性暗示的语言，也不像台湾相声那样，大把大把地采集民间关于政治的街谈巷议，全数端上舞台；除去用一点点“无厘头”来消解虚伪的崇高外，《特大新闻》依然讲究主题、情节推进和角色扮演。听众们不见得都会反思个中涵义，但有意无意地，人们都记住了姜昆的那句开场白：“中国发生那么大的事你不知道？”

　　春风得意的相声人低估了被他们腐蚀的对象的反弹能力，或许还高估了自己公共影响力的持久。在从一九八九年到一九九二年这一段时期后，原先电台、电视、晚会的主力笑星们，忽然连原创的能力都开始丧失了。在各种曲艺汇演和专场演出中，新相声的质量急转直下，相声书籍的出版也几乎停止。官方公开冷落它，而本就惶惑的人们也迅速失去了耐心。

　　这种可怕的命运转折，再次暴露出曲艺楚楚可怜的依附地位：它终究是体制框架内的产物，经由体制掌管的电视和广播抵达公众，而隶属于各种“文工团”的演员们也无法跳出体制“裸奔”。相声本就只被看作一种锦上添花式的助兴，当它“蹬鼻子上脸”，尝试一整套意识形态的时候，不多久，它也就吃到了反噬的苦头。有一些业内人士在那段时间里改弦更张，随一路人潮进入商界，其他演员拿出的节目一年比一年浅薄，不及二十世纪八十年代水平十分之一。梁左依然有构思犀利的新作，但姜昆、唐杰忠无法公演，他从而心灰意冷地转去做情景喜剧；刘梓钰也渐无声息。两位才俊在新世纪初先后辞世，《并非讽刺裁判》和《特大新闻》就像他们英年早夭的生命一样，带着一条耀眼的尾巴，在北国寒冷的夜空一闪而过。

　　二十世纪九十年代尤其是中期以后，曾经风靡一时的笑星在广播电视上露脸机会大大减少，部分人考虑回到剧场，然而，解放前和建国初年民间相声表演的场所早已式微了，何况那些上了年纪的老演员还不情愿如此，对他们而言，剧场总是与一九四九年前任人驱驰的戏子记忆联系在一起。当然，京津地区忠诚的老听众还有许多，他们愿意承担三块五块的票价，去听那些早已听得烂熟的老段子；天津的茶馆文化比北京更发达，因此，一些原本处在体制外的当地演员慢慢赢回了相声观众，这种事实加剧了体制内外演员阵营的分裂，拥护体制外演员的相声爱好者，往往以民间对政府抱持的典型态度，表达对当年主要走红于北京的“主流演员”的嗤之以鼻。而且，二十世纪八十年代红过的那些人从波峰跌落谷底后，再回到剧场重说那些五十年前就已存在的传统相声，也得面对艰难的适应过程。新美学与传统美学毕竟有天壤之别。以今天的眼光来看，似乎相声人应与其他戏曲曲艺一般满足于整旧如旧，不该介入社会太深，扮演那些与他们无关的角色：青年的“精神导师”，思想解放的主将，反体制的先锋，等等。很多人把传统相声的生命力用作“主流相声”不堪一击的反证，但这不公平：须知这一切不是相声人愿意看到的，他们曾是那么“反主流”的一群人。我在一篇海外作者写的文章里，读到过一位资深相声演员的亲口道白（原文为英语）：

　　当然，我们都同意相声不再可乐的说法。这是个电脑时代，但我们还站在那儿大谈京剧，学小贩吆喝。可悲的是，外边有不计其数的素材。每个人都在抱怨北京的交通。我们能编个笑话说吗？不能。这会被认为是在批评城市交通部门。现在每个人都在互联网上下载黄段子，我们能说个笑话提提这事？还是忘了它吧。这等于是在说中国人有性危机……更别提给我们的政治领导人开一点无害的小玩笑了。一百万年都别提。所以，我们还怎么去搞笑？

　　我赞同这位作者的观点：这种氛围毁掉了相声来之不易的青春。但悲剧还远没有结束：十多年来疲软无能的现实，使得新相声积累起来的含蓄、隽永、语言韵味渐被忽略，在新一代观众的心目中，相声的核心就剩下“搞笑”一条，最好的相声不过是“爆笑经典”而已。于是，那一批相声中兴时代的骨干演员淡出了年轻人的视野。时间走得太快，他们作品里的审美趣味今天乏人问津，二十世纪八十年代达到巅峰的新相声美学，事实上已经破产。

　　侯宝林先生离世已有十七年，是他赋予新相声以一个可观的起评分，赋予它以够得上“美学”二字的内核。他的作品和表演拥有一种别的演员缺乏的优雅的世故，潇洒、松弛而有节制，令最高政治权威也为之折服。长期以来，侯宝林被认为是相声本身，经过他领衔的改革加工，相声犹如被修裁得体的菊石一样焕发出艺术品的光芒来，他的大师级作品都可以列入语言艺术博物馆之中，成为永久的珍藏。而他，在某种程度上也因为这种非政治的、纯美学的艺术路径，得以在“文革”之后稳居相声界乃至整个中国文艺界的宗师宝座，地位堪比戏曲界的梅兰芳和文学界的巴金，甚至犹有过之。但这依然改变不了相声美学自始被规训的事实。每一个时期，不同的官方话语都往它身上敲打烙印，相声人把各种时代语汇，从“农业学大寨、工业学大庆”到“在英明领袖某某某的领导下”，从“晚婚晚育少生优生”到“齐心协力大干四化”，纳入到自己独特的叙事之中，集体主义的价值观，与人民共进退的使命感，让他们总是显得莫名亢奋。在二十世纪九十年代之前，歌颂与讽刺从来不是可争议的问题，因为相声人深信它们同为社会人心所需，集体与个体，国家与公民，总还保持着不止是纸面上的利益一致。

　　因此，当我从上世纪末开始，回顾那些童年常听或从未听过的相声时，就觉得它们一再印证了萨特《存在与虚无》里的名言：“人是一堆无用的激情。”人存于世，必须选择用劳动和信念拯救自己，但在没有上帝的语境里，没有一种使自己获救的事业是现实的。相声人的激情，本质上也不现实：除了焕然一新的语言和风格外，他们与解放前老艺人有多大的不同呢？他们依然要在予取予夺的威权下谋生，说服自己：我是自由的，我可以同位高权重的意识形态领袖合作。最后，当个别相声人企图摆脱这种操纵，觉得自己可以向一个正在激变的社会独立发声的时候，美妙的期望瞬间便翻为画饼。伊卡洛斯坠海了，因为他飞得太远，遭到太阳的严惩。

　　假如“人民”只是一个虚拟的概念，假如民族的共同追求都建立在一个虚假的前提之上，那么那些昔日为了让人民欢笑而付出过真挚心血的相声人，日后得在一种苦涩的幻灭中回味多久？这是我经常自问的问题。在很长时间里，那些晚霞里的青年真诚地服务于一桩也许永难实现的梦想，有时迸发出一些微弱的、值得纪念的闪光。消费社会把他们曾经轰击过的那幢森严的秩序大厦改建成了商场，尽管很多人还记得那些炮灰，但是，他们的相声美学的确不被需要了，人们说：你们帮着骂骂房价、骂骂城管、骂骂野蛮拆迁、骂骂官官相护、公款吃喝、豆腐渣工程、有毒奶粉和避孕丸做的农药吧——让我听懂了，乐了，就行！

　　要说怀旧，至多也就是怀一下个人记忆的旧，少年时代捧着收音机的旧；我关心的是，那些相声里既有扭曲的感动，也有率真的抒情，既有荒诞不经的教条，也有不被时间磨灭的勇气。他们从被扼住的咽喉里发出的声音，曾是中国人久盼的甘霖，他们被废黜的青春里，既有官方三令五申的“历史性时刻”，也有人民平常到俚俗的生活点滴。解放后的相声，事实上从来没有得到过真正的解放，不过，这不能抹去它留下的吉光片羽的精彩。我们不一定要在茫茫海洋里寻觅伊卡洛斯冰冷的躯体，但不妨记住，太阳是怎样灼烧了他们的双翼。

　　2010年8月