悦读MOOK（第六卷）

第1章 王元化与京戏

　　◎蒋锡武

　　一九九五年初，梅（兰芳）、周（信芳）百年诞辰的纪念活动在上海举行，我应邀赴会，便想着要去拜访心仪已久的王元化先生。

　　先是办了个内刊杂志，名为《艺坛》，实际大半谈的是京戏。我知道王先生喜欢京戏的，遂每期寄送；又从侧面听说，王先生爱屋及乌，《艺坛》因此而得先生的青睐，遂生此念。

　　那天如约去先生家，王先生的夫人张可老师开的门，她说先生临时有个活动，看一个摄影展去了，让我等一等。那时张可老师因脑血栓，语言有些障碍，我未敢多说话，怕增加她的负担，而不免有些窘；张老师似乎也察觉到，便从屋里取来一本《余叔岩研究》给我看。一会儿先生的弟子傅杰回来了，张老师做了介绍。傅先生忙说：“知道知道，我每次在邮箱里拿到《艺坛》给先生时，先生总说别的杂志我不大看了，这本《艺坛》我要看的。”于是我们也有了谈资。我发现，他于京戏也不陌生的。傅先生笑答，这都是受的先生影响。

　　傍晚时，元化先生才回来，已是吃饭的时候，张可老师一定要留饭。饭中，因谈及下午来访的一位女作家，我便问到湖北两位女作家的作品，先生说：“我现在转向了，除了京戏，其他我都不大接触了！”饭后，先生谈兴愈浓，说到中国讲比兴之义，是运用想象、诉诸想象；京戏正是一种诉诸想象的艺术，所以是写意的。又说应当把京剧提高到文化思维的角度来认识，这是不能忽视的；而不能以西学为坐标，西方到十八世纪的浪漫主义，才有想象的理论。还说中国是伦理本位，京剧中宣传的内容在今天仍有意义。

　　谈话中，有人来访，又有电话托先生第二天在南京东路新华书店签名售书时转交材料给另一作者，张可老师问怎么办。先生有些不耐烦，说道：“我现在是要和锡武谈京戏！”

　　元化先生的这种京戏“情结”，多少令我有些惊诧。想到此前不久读到先生的另一位弟子胡晓明的文章，说是“先生近来越来越好谈京剧。记得有一天中午稍事休息，突然被他的一个电话惊醒：‘晓明呀，快打开电视，有好节目！’我揉着惺忪的眼，使劲捅了一下遥控板。原来是京剧《赵氏孤儿》正在播出。节目完了，又打电话来问：‘怎么样？是很好吧？’”

　　上世纪的九十年代，京剧的确引起了先生的格外关注。更早一点说，八十年代末，先生即以《论样板戏及其他》（一九八八年三月）一文，介入了对京剧的研究。越二年（一九九〇年十二月），为翁思再先生汇编的《余叔岩研究》作序，以后加以扩充，又以《中国京剧之我见》、《京剧劄记》（一九九二年七月）及《京剧与戏改》为题，分别刊于《戏剧艺术》（一九九二年第四期），及收入《清园夜读》、《思辨随笔》、《思辨录》诸著作。

　　至一九九五年的十月，元化先生更推出了他京戏研究中的“重头戏”《关于京剧与传统文化答问》，刊载于《中国文化》（第十二期），同时收入《九十年代反思录》；以后又分别以《关于京剧与文化传统丛谈》等名，刊载或收入到《新民晚报》（一九九五年十月十六日至二十八日）、乙亥岁末自印特藏本（线装本）、《学术集林》（卷七）、《清园文稿类编·戏曲篇》（线装本）、《京剧文化词典》（代序）、《艺坛》（一九九五年第四期）、《京剧丛谈百年录》、《文学报》（二〇〇〇年五月十一日，摘录）、《中国京剧》画册（摘录）等出版物。先生的《思辨录》也收入了该文的某些章节。对于这出“重头戏”的推出，先生在《学术集林》卷七的“编后记”中，还就为什么要写这样一篇文章，作了说明，后收入《清园谈戏录》，冠名《写在〈丛谈〉之后》，另载于《艺坛》（第五卷）。

　　进入新的世纪后，先生兴致不减，又有《胡适与京剧偶记》（收入《清园文稿类编·戏曲篇》）（线装本）；《京剧杂谈钞》（分别刊于《中国京剧》二〇〇一年第五期和《艺坛》第二卷，部分文字收入《思辨录》）；《关于京剧的即兴表演》暨《戏剧表演不能丧失激情和灵感》、《关于即兴表演的对话》（分别收入《清园近作集》，及刊于二〇〇三年八月三日《文汇报》、《艺坛》第三卷）；《也为折子戏呼吁》（载于二〇〇五年四月十四日《新民晚报》及《艺坛》第四卷）；以及《新民晚报》上一组以“清园谈话录”为总题的文章：《谈基础和流派》（二〇〇五年十月二十六日）、《对〈长生殿〉的一点理解》（二〇〇五年十一月十六日）、《京昆丑角戏》（二〇〇五年十一月二十三日）、《京剧〈伍子胥〉》（二〇〇五年十二月二十一日）、《由伍子胥所想到的》（二〇〇五年十二月二十八日）等陆续发表。

　　以后，出版界有朋友提出，要给先生出一本谈戏的集子，先生以为这类文字，相关报刊屡有披载而婉拒；朋辈则提出，正因其散见，而不方便读者，才有结集印行的需要。于是，先生有了《清园谈戏录》（二〇〇七年一月），及《清园谈戏笔札》（节选，二〇〇六年九月）（线装本）这本以戏为话题的集子。内中除了刊于上世纪九十年代谈京戏的文章外，还一并收进了先生上世纪五十年代谈汉剧、川剧、秦腔的旧作。有鉴于这些文章初发于各报纸书刊，一些话题难免重复，先生一再强调，宁做减法，不搞加法。同时呢，有的文章则又恢复了原貌，如谈汉剧的《宇宙锋》及川剧的《帝王珠》。编辑过程中，先生校勘梳理，字斟句酌，可说是他谈戏文字的定本。

　　元化先生是以研究文学理论和思想史而享誉学界、文坛的，上世纪的八九十年代，先生似乎忽然关注起京戏来，有些读者不免诧异，先生何以还精于此道？有点没来由。其实是有来由的。还在北伐时，先生就受到过京剧的启蒙。那时元化先生的父亲把全家送到上海，他五六岁的时候，引他入京剧之门的是外婆。外婆非常喜欢京戏，常常带他去“大世界”。据先生讲，外婆很喜欢看孟小冬，或许他也就跟着看过孟小冬了。当然他什么也不懂，只知道热闹，到最后便是入睡了。母亲也常给他讲戏中那些忠孝节烈的人物故事和思想。这些无形的熏陶，都使得他慢慢适应并且喜欢上了京戏。

　　先生讲，他们那一代人，不少都是喜欢京戏的。比如吴祖光也是，他做学生时，为你捧谁、我捧谁，争执不下，第二天一大早两帮人就“皇城根儿见”，打架，直打到鼻青脸肿回家。先生说：“我还没迷到这种程度。”

　　当然，他们也不只是迷京剧。先生记得，解放初时，他和满涛、陈西禾，还有元美和杨村彬，五个人常在一块聊戏，谈起来，像其他剧种，如昆曲，还有川剧、秦腔、汉剧都是喜欢的。只是越剧，那种才子佳人、缠绵悱恻的东西，则不喜欢，总觉得脂粉气太重。因趣味相投，西禾还戏称他们是“反越大同盟”。

　　元化先生每每讲到陈西禾，都充满赞佩之情。在上海从事文艺工作的人中，他以为，陈西禾的水平是很高的，无论是文学，还是中西艺术方面，都有很深的造诣。像谈《空白艺术》的文章，就十分精辟。他的英文、法文也都很好。巴金的《家》，是他导演的，影片《姊姊妹妹站起来》，也是他导的。那时，元化先生和他都看了川剧《帝王珠》，也都写了文章，但在元化先生看来，陈西禾写的更具有一种戏剧家的眼光。他是用龙梭的笔名写的。文章到了吴强那里，遭到反对，不让登；后来是经夏衍同意，才刊发在《文艺月报》上的。

　　在京剧行当中，元化先生喜爱老生，在老生中，又尤喜爱余派，以致于加以回护。如以为齐如山对余的批评非公允之论，像从修身上进行批评，指摘余喜和文人来往以及性格孤高等，先生都表示不敢苟同。他还认为余的演唱，开创了一个新境界，表现了最丰富最复杂的情绪，摄人心魄，使人陶醉。

　　我曾经转述刘曾复老先生的观点，以为老生行的主流派，是从程长庚到谭鑫培再到余叔岩，再下来则是杨宝森。对此，元化先生十分认可，说那自然是。因余而杨，故先生又十分欣赏杨宝森。先生多次讲到他看《伍子胥》的故事，都极有兴致。那是一九五二年，他在华东局文艺处，谭震林等领导要看京戏，正好赶上杨宝森在百乐门演出全部《伍子胥》，百乐门是个很小的剧场，他特地安排包了两排座位，让大家都去看了杨宝森的这出《伍子胥》。结果有人有意见。他们喜欢马连良的《借东风》那些戏，不懂杨。当时，杨的戏上座不好，他就是要支持杨一下，诚心去捧场的。杨的身后名格外彰显，足见先生的眼力。

　　另外，武生中元化先生喜欢杨小楼，旦行自然是梅兰芳了。总归是中正平和之大音。先生还赶上了看杨小楼。那是中华戏曲专科学校的傅德威、延玉哲拜师杨小楼，杨为给学生示范，在北平（时称）吉祥戏院贴演《贾家楼》和《野猪林》两出戏。延玉哲还和他在育英中学同过学，小几班，延父是北平警察局的局长，所以能拜了杨小楼。演出那天，他和父亲都去捧了场的。先生讲杨到了晚年，身体不怎么好了，出场时还有两个人搀着出来，眼睛闭着，偶一睁眼，便十分有神。就像有人说的那是如断碑残简的东西；精神趣味，只在破败漫漶之中。

　　先生讲到，同时拜杨的傅德威，后来也学尚和玉。他说父亲很喜欢尚和玉。抗战胜利后，他随父亲去看尚的戏，很不景气，五六成座。先生以为尚的《长坂坡》、《铁笼山》，都很好，唱得一丝不苟，绝不偷工减料。亮相的那个架势，敦实、稳重，就好像是钉在那儿了！散戏后，他们去后台看尚，尚卸了头盔，顶着块热毛巾，头上冒着气；傅德威在一旁，尚正给他说《铁笼山》的姜维念白：“老大王，再三逼迫，恕姜维无礼了……”说着，元化先生模仿起来，也念了一遍，真是那么个意思。先生偶尔也喜欢哼唱几句的，约来三五同好，在一起自娱自乐。

　　先生反感粗鄙之声，小巧琐碎，亦不屑，于过火表演，则尤其深恶痛绝。故先生喜欢梅兰芳，也自有道理。据许姬传说，梅演出每只用八分力，这就是了。

　　先生说，现在有一种倾向，一些演员，好像不懂得什么是“放松”了，在台上浑身用力，青筋直冒，“洒狗血”，让人看了太吃力。先生质疑，难道观众都是聋子、瞎子？有个青年演员请元化先生给她题词，先生便写了“戒直戒露，去甚去泰”八个字，其心曲，我以为更未必不是对这种时风的告诫。

　　先生倾心的艺术，是那种含蓄、蕴藉，有回味耐咀嚼的欣赏对象，而不是一看便知、一览即晓的东西。像昆丑的华传浩，他的戏演出来不是那种下三滥的逗笑，先生以为很是难得，十分推崇。先生同俞振飞的关系很好，俞常常带一家人到他那里做客。先生同他聊，很是随意。一次，他对俞说：“俞老，在你的戏里，我看你喜欢演《太白醉写》，可我觉得还是你的《八阳》最好。”元化先生这话说得婉转，他心里要讲的则是：“说实话，我不喜欢那个《太白醉写》，就像郭沫若写的《屈原》那个‘雷电颂’一样，把李白演成那种所谓浪漫派式的狂放，可是照我看来似乎太浮夸，并不令人感到可爱和仰慕。”

　　在京戏“情结”中，“戏改”也是王先生难以释怀的一个话题。先生讲，上世纪的五十年代，那个时候不是“一边倒”吗？苏联老大哥派专家来，各个行业都有，文化方面来了个列斯里，是斯坦尼斯拉夫斯基那个体系的，就指手画脚，批评中国戏曲，说什么胡子飘在半空中啊，袖子又怎么怎么长啊，等等，总之是你那个写意、虚拟、程式的表演不对，要用他们的那一套来改造中国文化的传统。当时这股风厉害得很，什么都是“斯坦尼”，神圣不可侵犯。头一个反对的是崔嵬，他的性子很直，敢于跟列斯里辩论：你不是有话剧吗？让他们弄弄“斯坦尼”不完了吗？干吗还要京戏也搞什么体验派呢？列斯里不得不说他是“中国传统戏剧的捍卫者”。

　　还有一位“中国传统戏剧的捍卫者”，是老舍。要说懂，那是真懂。元化先生说，比起他来，我们都差远了。在戏改的问题上，他更是坚决反对。吴祖光还有些改良意识。他不，就是“一桌二椅”，鼓吹如何如何的好。那时，他刚从国外回来，不知深浅厉害，发表了不少文章，意见都提在点子上。后来一看不对了，推陈出新，变成了政治问题。

　　先生还谈到了伊兵。解放初伊兵在华东文化部负责戏改工作，开始他坚信传统戏曲必须加以改革，可是经过一段实践后，他从工作经验中悟出不同的道理，曾向元化先生说：“我发现，我越做戏改工作，越觉得不能改！”元化先生还谈到上世纪八十年代，他在上海市委宣传部工作时，曾同市委领导谈起上海京剧院的领导，要进行戏改，说“起霸”是多余的赘疣，应该去掉。当时，这位领导听了很生气，说“起霸”怎么能去掉！诸如此类的事，还有不少。由此，先生归结道，可见改革并不像所传那样，总是得人心的。

　　元化先生曾多次强调，他是以鉴赏的眼光来看待京戏的，即首先是把它当做一种艺术品，以满足他的艺术享受。但这并不影响他对于京戏中所包含的思想意蕴、道德观念和社会价值等内容方面的关注评判，而是把它纳入到思想文化研究的范畴，从而发掘出其中的微言大义，道人之所未能道，言人之所不及言。

　　像先生十分欣赏的《伍子胥》这出戏，他从中体味到的，伍子胥虽反对平王，可并不被视为大逆不道，表明儒家并不主张君主独裁；而京戏里相当多的剧目都离不开忠孝节义这一主题。法家则是明目张胆地揭橥君主专制。从而为对“五四”以来重法批儒倾向的驳难，找到了一个生动的注脚。先生很看重的《辨儒法》这篇文章的写作，也与此不无关联。也就是说，通过儒法之辨，表明了作者对这一主题的认同、肯定。于是，一方面，作者既是借伍子胥这个历史人物来阐发这种观念；而同时又是对伍子胥这个艺术形象的提升，从而反观出京剧传统戏的思想价值。

　　再如，像《老黄请医》这出通常被人们视作“玩笑戏”的戏，先生亦别具只眼，“看”出的是现实学界中的“刘高手”，一到他们那里就全变了。而见出世风、时弊。

　　这些方面，都显示出先生的深刻处。

　　若干年来，有一种舆论，以为京戏只具形式玩意，缺乏思想内容。这是一种似是而非的意见。实在说，不是人家“缺乏”，倒是你自家缺乏，缺乏一把发掘其思想意蕴、及社会意义的“解剖刀”。

　　说到这里，想起有学者曾断言，在思想文化的舞台上，元化先生“他比有些人更有资格自称思想家和启蒙者。”我想在京剧艺术的舞台上，亦应作如是观，即先生比有些人更有资格谈论京剧的要义。

　　先生也曾说过，他“始终没有成为真正懂得京戏的行家。这不是客气，因为要想成为行家，就得完全钻进去，成天的泡在里头，那真是俗话说的‘唱戏的是疯子，听戏的是傻子’，我做不到。尽管看过的好角，像杨小楼等等的也不少。”

　　对此，元化先生还指出另一个因素，是与政治思想的环境有关系。他说：“先是在五四以后，受一些新的思潮观念影响，以为旧戏落后，而我正追求进步，觉得不好太接近，就不再看戏了。后来是五十年代初期，一方面举行了几次戏曲会演，包括全国的和地方的，还是不错的。夏衍就说过，过去我们受五四的影响，不看京戏，不看地方戏，是错误的。但同时，旧戏要改革的舆论，也愈来愈强，以致党组提出不看旧戏，而我是党组成员。从个人角度说，对于看旧戏，甚至还带着一种忏悔意识，自然看戏就少了。”

　　然而，如同上述的先生在京剧的思想内容方面，有其独有的见解一样，这也并不能妨碍先生在对京戏艺术样式的描述及论证方面，构成他特有的理论建树，确立更为合乎逻辑的理论范畴。比如关于写意型、虚拟性、程式化三个概念的提出，即是。

　　当然，京剧的这三个基本特征，诚如先生所说，是京剧界经过多年探讨积累了许多人的研究成果概括而成的。这是毫无疑义的。不过，在这种概括中，关于京剧的基本特征，一般的说法，多是综合性、节奏性、写意性、虚拟性、程式性、时空灵活性等，显然有过于宽泛而失之确当之病，且一“性”到底，缺乏层次划分的定性语言。先生的贡献首先在于，由众多的特征中，提出写意、虚拟、程式三个概念；更为关键的则是分别施之以“型”、“性”、“化”的范畴，从而构成一个完整的写意型、虚拟性、程式化的表述。先生于此之重要贡献，我以为正在这深中肯綮的“型”、“性”、“化”之间。

　　据我个人体会，这里的“写意型”，是管总的，前提性的，属于基本精神的层面，而统摄一切；“虚拟性”则为方法层面，它使抽象精神和具体形态之间的转换成为可能；所谓具体形态，便是“程式化”的语言层面了，是对写意及其方法对象的落实。比如《贵妃醉酒》中杨玉环的“嗅花”动作，首先须有写意之精神的前提，人们才会认同舞台上的“无”中生“有”；其次是须以虚拟方法来诱发观者的想象，从而使“有”得以产生；最后则须运用“卧鱼”这一程式语言将其体现，接受者方能具体感受。概而言之，是写意精神（型），虚拟方法（性），程式语言（化），三者环环相扣，层层递进，从而构成一个完整、周严的京剧表演体系的描述、界定。

　　有学者曾对此三个范畴提出质疑，以为此说，还不足以将京剧和其他戏曲剧种相区别。就此，思再兄曾做出回应，提出再加以“皮黄腔”的界定，以期能解决此问题。我以为大可不必。任何事物对象都有其共性的一面，绝对个性是不可能的。再则，写意型、虚拟性、程式化是属于学理层面的，皮黄腔则落入了技术层面，也不在一个层次上。进言之，即或如是，也还是不能彻底解决这一问题，比如汉剧也是“皮黄腔”，又将如之何？那还有完吗？我以为，思再此议，怕有蛇足之嫌。

　　元化先生对京戏的研究，是把它纳入到他的“反思”这个大背景下来进行、并展开的。在元化先生的谈京剧文章中，如前说《京剧与传统文化丛谈》无疑是“重头戏”。元化先生在《学术集林》（卷五）的编后记里说到“为了撰写这篇文字，笔者查阅资料和进行构思用了半年多时间。文章谈的虽是京剧，但不仅限于京剧问题，其中涉及大传统与小传统的关系，京剧所含的传统道德观念，中国传统艺术的固有特征等等多方面的问题。笔者半年来所考虑的问题大多写在这篇文章中了。”而元化先生是将《京剧与传统文化丛谈》收入他的《九十年代反思录》中的。这就表明，王先生此时对京剧的研究，不纯粹是从爱好角度出发，更不是心血来潮的随意之作，而是有着深刻的文化反思背景下的一方天地，成为他的二十世纪九十年代整体文化反思的一个构成、一个方面、一个个案、一个题中应有之义，其意义实不可低估。尤其是于京剧自身——这是一个我们不曾感受到的高视点下的京剧，一个开阔视野中的京剧！

　　很奇怪，我读先生的谈戏文字，不知怎么感受到的，是其内中隐含的沉郁、顿挫。这使我想到，先生于旧诗十分喜欢，又特别是杜甫的，且背得许多老杜的诗；而元化先生喜欢京戏，又“尤喜爱余派”，继而是最爱看杨宝森的《伍子胥》。杜诗“沉郁顿挫”，世所公认。京剧老生的余杨一脉，亦世所公认，这个“一脉”，在我看来，要点便在他们也都是既沉郁又顿挫的。是故，老杜、余杨亦一脉。元化先生喜欢老杜，老杜沉郁顿挫；元化先生喜欢余杨，余杨沉郁顿挫——其实元化先生也沉郁且顿挫的。他们的心是相通的。而这种沉郁顿挫的背后，是元化先生的忧患（先生曾谓，反思是出于一种忧患意识），是元化先生对中国传统文化，包括京剧在内的的忧患！

　　在我协助先生编辑谈戏集子时，关于其何以冠名，我曾建言：“您不是有一本《文学沉思录》吗，再来一本《京剧沉思录》，岂不是好？”元化先生郑重说道：“文学方面，我还可以；京剧，我没到这个水平！”元化先生沉吟片刻，提出用《谈戏笔札》（以后又改为《清园谈戏录》），并说：“我还是喜欢用这样的题目，平实一些，朴素一些，不花哨，不张扬。”接着莞尔笑道：“只是不知道，这样对销路是不是会有点影响？”我也笑了。