悦读MOOK（第十五卷）

第7章 移根的代价与收获——陶晶孙的世界

　　李兆忠

　　提起陶晶孙这个名字，如今的文学青年恐怕没有几个人知道。这位创造社的元老，中国“现代派”文学的先驱，由于政治的原因，在过去很长的时间里一直顶着“落水文人”、“汉奸”的恶名，惨遭埋没。不过公平地说，陶晶孙在中国文坛的寂寞，并不单单是由政治造成的，就像沈从文、张爱玲曾经遭遇的那样。

　　郑伯奇在《中国新文学大系·小说三集》导言中这样评介陶晶孙——

　　陶晶孙在日本住得最久。小学就是在日本读的。他用日文写作恐怕比用中国文字还要方便些。他的第一部创作《木犀》，就是用日文写的。当时，留日学生中，几个爱好文艺的同学，组织一个同人杂志，名叫“格林”（Green），《木犀》便在那上面发表。郭沫若觉得写得很好，才翻译过来，登在《创造季刊》。在创造社初期几个同人中，他的艺术才能最丰，而这才能又是多方面的。他能写作，他又精通音乐；他对于美术有理解，他又能自己设计建筑；他是学医的，他又能观测天文。回国以后，他参加过戏剧运动，无论编剧，导演，照明，效果他都可以干得；而他又是最初倡导木人戏的一个。他是这样多才多能的人，可惜留下的成绩并不多。创造社的初期，他正在大学读书；后期的活动，他曾经参加，可是不久他又回到医学的研究室去了。他的创作，大约都收在《音乐会小曲》的一部小说集里面。在文学的理论，他并没有主张什么主义；但就他的作风看来，当然属于浪漫派。不过，他没有沫若仿吾那样的热情，也没有达夫那样的忧郁。在初期，他有点艺术至上的倾向。他保持着超然自得的态度。生活的苦闷，至少，在他的学生时代是不会有的。所以，他初期的创作找不出个人的呻吟和对于社会的反抗。他自小离开了中国，他言语表现颇富于异国的风趣。他的作品，因此颇带上一种独特的香气。

　　作为创造社的同人，郑伯奇在肯定陶晶孙艺术才能的同时，对他的艺术创作又有相当的保留，由此可见陶晶孙在创作社里较为特殊的位置。受历史条件的限制，郑伯奇没有看到陶晶孙在中国“现代派”文学史上先驱的地位，这也是自然的。

　　陶晶孙某种程度上令人想起李金发，两位都是没有国学根底的人，两位母语表达能力都有限，结果两位都成了中国“现代派”文学的鼻祖。不同的在于，李金发以蹩脚的母语直译法国象征派诗歌，歪打正着，暴得大名，陶晶孙以和式汉语追摹日本的“新感觉派”，艺术上别开生面，却无人理会。这种艺术上的“世态炎凉”，细细想来，与一种“历史的世故”，也就是“进步”观念之下崇洋媚欧的文化心理，有很大的关系。近代以降，西潮东渐，欧风美雨濡染人心，“全盘西化”成为压倒性的文化思想趋势，中国的“现代派”文学正是在这样的背景下发生。李金发来自“现代派”本家的法国，陶晶孙却是来自“二道贩子”的“小日本”。“大中华”观念根深蒂固的国人追捧前者，轻视后者，是正常的。

　　然而这仅是事情的一方面，除此之外还有更重要的原因。陶晶孙曾这样解释自己作品不受欢迎的原因：“陶晶孙有个主张，中国文学如要普遍大众，须要减少字数，不用老句子，用浅近门话，因此他有意不读老文章，可是他不知道中国社会不合罗曼主义，自己的作品为不合中国大众胃口的罗曼主义作品，他往往见他的作品不受赞词。”（《牛骨集·记创造社》，1944）在《晶孙自序》里，他这样写道：“我的这期的东西就是这个，没有文字之新造而有文句文章的新造，排斥旧句之一切引用，反有外国字句和思想的引用，结果有不能懂的文章，不能懂的思想，仅能理解于很高级之知识保有者及感觉所有者。”“我国罗曼主义的创造，其实没有多少作品留着，因为我国社会情形不便把这个柔弱美丽的花盛开之故。弃美丽之花于垃圾，觉得有些可怜，把柔弱之花放在街上，不忍其被践踏。”（《晶孙全集》，1932）这些话都不无道理，但遗漏了最重要的一点。其实，笼统地说“中国社会不合罗曼主义”并不确切，事实上，“罗曼主义”在现代中国文坛一直占有很大势力，否则就无法解释创造社在当时中国文坛上显赫的地位及日后“革命浪漫主义”的一统天下。当然“罗曼主义”是一个笼统的说法，范围很大，涵盖多种多样的文学艺术流派，因此与其说“罗曼主义”不合中国社会，不如说陶晶孙笔下的“罗曼主义”不合中国社会。不像郭沫若、郁达夫，以呼天抢地、极端化的方式，表达中国人积压已久的苦闷和破坏反抗的情绪，陶晶孙总是在艺术的象牙塔中浅唱低吟，编织“幻想的谎语”，得不到时代的青睐是很自然的。此外，陶晶孙还有一个致命的弱点，那就是国语能力的低下，这才是他的作品“不受赞词”的根本原因。陶晶孙自己承认，他的母语只有中学的水平；与此形成巨大反差的是他的日语，陶晶孙日语的出色，已经不能用“精通”来形容，简直达到了出神人化的程度，在创造社乃至整个留日作家中，无人能出其右，甚至连东瀛本土的文士都佩服有加。日本作家草野心平盛赞陶晶孙的日语具有自己的特色：“这样的富于日本语个性的、使人惊愕的文章表现出了他独特的智慧。”著名思想家竹内好也认为：“他的日本语文章很简练，有诗人般的细腻，感觉敏锐。看起来跟一般人一样，却极有个性地熟悉日本语的特质。”（《陶晶孙百岁诞辰纪念集》，1998）然而，母语能力与外语能力的失衡，给陶晶孙带来了尴尬的后果。当年郭沫若在国民党政治部第三厅当领导，有一次与陈诚商量对敌宣传的事，郭沫若对陈表示：对敌宣传要搞好，光靠几个从日本回来的留学生是不行的，必须有日本朋友的帮助才行，譬如自己，前后在日本呆了二十年，过着与日本人差不多的生活，但日本话仍没有到家。陈诚听了这番话，开始不相信，郭沫若于是说了这样一番话：“凭我自己的经验，凡是学一种外国语，要从小时候起就受到外国人的小学、中学的教育，那样才可以到家，但那样的人可能就不是中国人了。如果上了二十岁才到国外去开始学习的，即使学到老，也不见得会到家。”（《洪波曲》，1948）

　　陶晶孙的情形，正中郭沫若所言。若从文化人格、思维方式和艺术趣味上说，我们只能说陶晶孙已经不是一个中国人，而是一个日本人。当他以蹩脚的、深受日语思维方式影响的母语表达自己的感受，描写自己的生活时，必然会弄出一种不伦不类、奇妙难解的文字，这种文章往好里说，是朦胧含蓄，东洋趣味，往坏里说，则是诘屈聱牙，文理不通。陶晶孙如果是个诗人，或许可以扬长避短，诗可以朦胧，可以晦涩，甚至可以云山雾罩，可惜他是写小说散文的，文类的性质，决定小说散文必须有相对的明晰性、可解性，否则就难以成立。这也是中国文坛接受李金发的“象征主义”，不接受陶晶孙的“新感觉派”的另一个重要原因。

　　陶晶孙是创造社作家中唯一没有改行、放弃自己专业的人，写作始终只是他的业余爱好；而在医学科学领域，陶晶孙同样是一位成就卓著的人，他是中国社会医学的开拓者，发表过大量医学论文，从以下列举的文章篇目中，可以看出他作为一个医学家的勤勉和杰出成就：一、上海市小学生肠内寄生虫调查；二、街道上咯痰中的结核调查：三、江苏省地方天花蔓延及种痘结果的相关研究；四、中国健康男子有关包皮的统计研究；五、无锡实验卫生模范区的生态统计学报告；六、苍蝇传播蠕虫卵的研究七、中国健康女子月经初潮的观察；八、中国衣食住管见；九、中国新医学受难史序论：十、关于天花传人中国的考察：十一、江苏农村地区子女顺位死亡情况调查：十二、关于台湾人口现状及其对策……正如陶晶孙自己所言：“原来我是一个极同情于病苦，又是从基础科学而进于生物学而进于生物物理学的，对于纯粹科学有热烈欲燃的热心的一个学生。”陶晶孙以医学救助人类，造福社会，以文学慰藉自己的感情，安顿自己的心灵，坚持“为艺术而艺术”的写作立场。这种写作方式应当说有很大的优越性，很符合艺术规律。艺术家的敏感多情与科学家的冷静缜密相结合，本可望开出丰盛的文学之花，可惜历史没有给陶晶孙提供这样的机会，而母语能力的低下，前提性地限制了这位才情横溢的作家。一块石头将他绊倒在地。陶晶孙留日时期的小说创作，宛如一颗并不耀眼的彗星，悄无声息地划过中国文坛的夜空。

　　然而，在日本文化界，陶晶孙却是仅次于鲁迅受到尊重和评价的中国作家。著名中国文学研究家伊藤虎丸在给中国文化界领导人的信中这样写道：“陶晶孙是受日本人，特别我们这一代人最为敬爱的作家之一，不仅如此，从我们这样的日中近代文学史专家的立场而言，不能不说陶晶孙实际上是与鲁迅有同样意义的作家。在中国近代文学史上，创造社中陶晶孙的地位虽不说是比郭沫若或郁达夫的更高，但从中日交流史的观点与对日本的文学和思想给以影响的作家而言，除鲁迅而外，陶晶孙是唯一的人物。可以说，在日本郭沫若是在政治上有名，相当多的日本人知道他的名字；喜欢郁达夫的作品，对他作研究的日本的中国文学研究者（即使是少数）也有。但从他们给日本文学的思想影响来说，我们作为中国文学研究者感到有几分遗憾的是他们对在日本认为是当然的事，不能加以全面的考虑。而唯有陶氏的情况有所不同。”（《陶晶孙百岁诞辰纪念集》，1998）

　　确实，日本人有足够的理由喜欢陶晶孙，他是一位真正的亲日者、知日家，并且能以日本人喜欢的、能够接受的方式“亲日”。这一切，源于他善良的本性与文化性格的日本化，唯其如此，陶晶孙才能站在日本人的角度，设身处地替日本的前途考虑。不像郭沫若、郁达夫，即使对日本再了解，也总归隔一层；不像周作人，即使再迷恋日本文化，也不出中国士人的文化立场。此外还有一个重要因素，就是陶晶孙与爱妻佐藤操的爱——那场超越了种族国界，经受了险恶的战火考验的爱，这是中日文化交流史上一件难得的“杰作”，为陶晶孙笔下的“东瀛女儿国”平添一个最有力的注脚。比起郭沫若未能经受非常时期的考验，一味推诿于日本军国主义的“迫害”，遗弃患难之妻安娜，另筑新巢，陶晶孙坚贞不渝的爱不能不令人肃然起敬（参见泽地久枝《一海相隔血链相系》，《陶晶孙百岁诞辰纪念集》）。

　　同样值得一提的，是陶晶孙的晚期日语写作在日本文化界的影响。一九五〇年五月，饱受离乱的陶晶孙从台湾流亡到日本，回到他的第二故乡，开始了日语随笔的写作。在《落第秀才——日本》一文中，陶晶孙这样写道：“如果不回避的话，日本和德国，因一度强暴之故，就被老师看作是落第的秀才，跟在卑微的殖民地人民后面一起干。说是要再次努力前进，要‘再次优越’，并把其他学生挤掉，加以蔑视，老师对此要责备。而且老师从一开始就并不允许日本再次成为强国。”在绝笔《为了中日友好》一文里，他这样写道：“倒向西欧文化的结果就是十一年前开始的对珍珠港的袭击，好容易进入伙伴后又被列强打倒。而如今奇怪的是，过去我国想当太监的人，自己的某处被割，被邻居唾弃，却还要学礼仪，准备贿赂，好像要出去做官了。没有吃过苦头，再次偎靠列强的心意却显示出来。这样就把人民大众置于鲁迅所谓的尚未实现奴隶志愿的境地。”据说这一段话在追悼会告别仪式上由牧师（陶晶孙名义上是基督徒）读出的时候，全场每个人就像受了日本芥末的强烈刺激而为之鼻塞，其震撼力可想而知。对于刚从战争灾祸摆脱出来的日本人，这些话犹如当头棒喝。写下这些文章不久，陶晶孙就因晚期肝癌逝世，年仅五十五岁。这些文章后来结集出版，书名《给日本的遗书》，在日本知识界产生了巨大反响。竹内好在一九五二年十一月十五日《朝日新闻》上发表书评，其中这样写道：“陶晶孙是才华横溢的人，十分多艺。音乐和美术的造诣很深。他的日本语文章很简练，有诗人般的细腻，感觉敏锐。看起来跟一般人一样，却极有个性地熟悉日本语的特质。他的怀念日本明治革新和慨Ⅱ义当今世界的预言性文章的独特风格，着实打动了我们的心灵深处。此人音容宛在，我们痛失此人之失。”（《对明治日本的怀念》）仓石武四郎在《图书新闻》上撰文称：“如果书籍也可以像酒那样分等级的话，那么陶晶孙的《给日本的遗书》可以说是特级书了。这是专门为那些会舔尽小杯底中最后一滴的善于品酒的人写的。”（《出自爱心的言词》）那么，日本的知识界为什么对陶晶孙的批评如此心悦诚服？还是听听伊藤虎丸的解释吧：“陶氏对日本的批评虽然是尖锐和严厉的，但这种批评扎根于陶氏的丰实教养和温良的人品，其中蕴含了对日本文化的深刻理解与爱意，在这方面，与他的美丽的日本语一起，陶氏对日本的批评，使在五十年代有良心的日本知识分子在焚毁的废墟中，在对侵略战争反省的基础上树立起建设新日本的决心，有了超越党派和专业的广泛的共识和影响。”

　　陶晶孙在中国文坛的寂寞状态，并没有因为摘掉“汉奸”帽子而有所改变。一九九八年陶晶孙诞辰一百周年，有关人士出于对这位中国新文学元老的缅怀之情，编出一本纪念文集，结果只有薄薄一本，其中将近一半篇幅由日本友人及陶晶孙的亲属提供，却几乎看不到国内重要评论家、专家学者的文字。这再次证明了前述的观点。陶晶孙的不被中国文坛接受，实在有它自身的原因。然而，从中国现代文学的发生、发展的角度看，陶晶孙的作品自有它的价值，因此有必要对它作一种导读。读懂陶晶孙的小说，窃以为必须具备三个条件：第一、懂日语；第二、了解日本生活；第三、艺术感觉比较敏锐。笔者凑巧具备这些条件，举贤不避亲，且来对陶晶孙的小说作一个“翻译”一陶晶孙的留日小说既不开阔，也不深邃，却有一种秀气和雅致，宛如东瀛的盆栽。它由一位名叫晶孙（或无量）的中国留学生与众多的日本女子构成。在这个世界中，日本的男性几乎是缺席的，而这位中国学子，性情柔弱善感，多才多艺，有明显的女性化倾向，与东瀛女子相处，浑然一体。

　　这是一个绝无仅有的爱的乐同，日本男子的不在场，意味着情场上不存在竞争对手，中国学子可以随心所欲，独享众花。事实上，除了极个别场合的一点失意，这位中国学子始终是东瀛情场上的宠儿，凭着杰出的艺术才能和乖巧的性格，游刃有余地周旋于日本上流社会，颇得日本的太太、小姐的青睐和女学生的爱慕，无论走到哪里，都有知音，几乎成了这个东瀛女儿国里的“贾宝玉”。

　　音乐，是晶孙进入日本上流社会的重要媒介，也是他获取东瀛女子芳心的利器，正如《暑假》里描写的那样，凭着一手钢琴绝活，“他成了两位丽人的珠玉”。小说写中国学子被一位名叫爱丽的女学生暗恋，暑期来临时受到她的邀请，到逗子海滨她的亲戚——一位日本海军军医的家中度暑假。女主人是一位年轻娇美、迷恋音乐的夫人，一个十岁男孩的母亲，住在一栋临海的豪宅里，丈夫由于工作的原因经常出门在外。中国学子在那里，受到两位丽人无微不至的关照，过着神仙一样的日子。小说里这样写道一夫人常常要送她的媚视向他，夫人听他的音乐，凝听自己不甚会弹的自己的钢琴里，会发那种音乐；她被他眩惑了，她只会赞叹了。她看着他的手指的一个微动也要赞美了。不过她在年轻处女爱丽的面前又不能呈什么动作。

　　他呢，他连他应该把什么样的好意给两人，都不能想了，他没有思考的工夫了。夫人也很趁心他了，夫人的有力的魅力里，他自然要被拉了进去，而他对爱丽又是——

　　所以他成了极淡泊的宾客，他替夫人弹许多他所记得的钢琴曲，又会教法国话给A-夫人的男儿——又会同爱丽作无言的散步。

　　他成了这两个女性的珠玉，没有不安也没有不和，他竟住到了八月底。

　　这个爱的极乐园，与郁达夫笔下“弱国子民”的“性苦闷”是多么的遥远，与郭沫若笔下充满悲情的中日跨国恋亦大相径庭。当然，这并不是说陶晶孙的主人公没有一点“弱国子民”的烦恼，相反，他很清楚自己的身份和处境，“他有些寄心在爱丽，不过他很晓得，他是中国人，他恋爱了而破灭是不愿，有许多中国人也走进过日本的上流人家受他们的优待，只是大都也不过是他们一时弄弄中国人，试试优待，试试日中亲善罢了。”但这一点也不妨碍中国学子尽情地享受这种优待，正如小说中写下的那样：“而今他仿佛中世的游历者，在这儿得她们真心的优待，是很快活的事体。”在陶晶孙的小说中，“我是中国人”这句话频频出现，经常是在与日本女子交往的紧要关头，中国学子主动亮出这个身份——当然没有《沉沦》的主人公那种“站在断头台”的恐惧，结果也不是那么可怕。在《音乐会小曲·春》里，那位像姐姐一样呵护他的女友，十分认真地邀请他到家度周末，听到他说“我是中国人”时，马上打断他说：“我也晓得，但这有什么妨碍，如有妨碍，我们早已不能天天见面。”有时候，反倒是中国学子太小家子气，低估了日本女子的思想境界。《菜花的女子》里这样写道，那位思想激进的银行家女儿，听说他是中国人以后，不仅不小看他，反而更喜欢他，与他成了情人，中国学子后来知道她是一个革命者，觉得“自己毕竟是不及她”。而在有些场合，“中国人”的身份反而成为维持尊严、自我保护的屏障。《两姑娘》里这样写道：在银座散步解闷时，中国学子遇到一位不相识的日本女郎亲热地追自己，出于戒备心，中国学子主动亮出身份：“先要跟你讲好，我是中国人。”谁知那位女郎竟是中学时代暗恋过他的情人。

　　这种相当另类的“弱国子民”爱情故事，某种程度上可以修正郁达夫的“弱国子民性苦闷”的刚性逻辑。公平地看，“弱国子民”的身份确实给海外中国学子带来了不幸，造成他们性的苦闷、爱的匮乏，这些都是毋庸置疑的。然而就像任何事物都有自己的范围一样，“弱国子民”也不例外：“弱国子民”可以在一定程度上，甚至相当程度上左右爱的活动，却无法百分之百地决定它。爱亦有不关它物、非己莫属的性质，最后都要落实在男女之间最微妙的生命情感交流上，一切还得取决于“缘分”。换句话说，即使不是“弱国子民”，也会性苦闷，也会失恋，也会打光棍。除却其他因素，最终决定“爱”的，是一种爱的能力，爱的艺术。因此，过分强调“弱国子民”的因素，有可能遮蔽问题的另一面，而整天把“弱国子民”挂在嘴上的，很可能是个性无能、爱乏术之辈，或者就是一个性放纵者——因为他必须为自己找个借口，否则心理无法平稳。

　　正是在这一点上，陶晶孙与郁达夫拉开了距离，这直接影响到两位作家对东瀛女子的眼光和描写。郁达夫笔下的东瀛女子，外在的描写比较多，或者是“那一双雪样的乳峰！那一双肥门的大腿！这全身的曲线！”或者是“小小的身材，长圆的脸儿，一头丛多的黑色的头发，坠在她的娇门的额上。一双眼睛活得很，也大得很。”相比之下，陶晶孙的描写含蓄得多，东瀛女子的独特魅力，通过陶晶孙那空灵的笔墨，梦幻般地传达出来。她们温柔、善良、妩媚，情义十足，既给中国学子心灵的抚慰，也给他肉体的快乐，正如小说《温泉》中描写的那样，中国学子与日本女友在温泉相逢，彻夜狂欢，陶醉在“成熟的处女发散的氛围气里”——

　　顿时电灯也熄了，房中被紫外线罩着，两人在跳舞，像青玉和白玉的跳舞。

　　温泉在早晨六点钟的亮光中滚滚地流。

　　——这是六点钟啊。

　　——六点钟的温泉！

　　——水的融感真可爱！

　　——吸水的嘴唇的触感也一样。

　　——水也不在颤动了。

　　作者调动了全部的艺术感觉，视、听、味、触，还有时间浑然一体，写尽爱的狂欢，生命的欢喜，这是中国现代留日文学中极为罕见的。

　　令人遗憾的是，在这个东瀛女儿国里，偶尔出现的中国女子，几乎都是负面的陪衬，她们自私、粗俗、霸悍，毫无女性魅力。《两姑娘》在这方面堪称代表，小说一开始，作者就借晶孙之口对中国女人作了一番刻薄的攻击，性情温和的陶晶孙很少这样——

　　他是江南人，他十五岁时候留学日本，也回家去过好几次，只是他对江南一个一个的女人，除了他母亲——妹妹他是没有的——都很慊恶。一归省到江南去，无论哪一根他的末梢的神经，都要感觉许多丑；那好像用漆去漆了的头发，那没有足根的鞋子，那一半从那短衫下露出的很大的臀部——中国的女人他真看也不愿看了。

　　江南本是中国女子精华所在，自古美人出江南，身为江南出生的中国学子陶晶孙竞不惜予以全盘否定，实有伤国人之心，这意味着陶晶孙的文化立场已经发生偏移，其日本式的偏见是一望而知的，好比口味清淡的日本人吃不惯味重油大的中国菜就厌恶它一样，作者那双看惯了日本女子的眼睛，似乎再也看不惯中国女人。

　　小说笔墨一荡，写到一位浙江姑娘，这一次是一位新时代的女性：“她穿着一双高足跟的靴子，她穿一身连臀部都包好的长衣，所以他对她的感情也就不同。”看到这里，人们或许以为作者要换一种眼光，正面写一写中国女子，结果不是这样。那位浙江姑娘虽是一身新包装，却是一个令人望而生畏的女强人，任性、专横、自私，连最起码的人情味都没有。未婚夫（即那位中国学子）从老远的地方赶到东京来探望她，她却连去火车站接一接都不肯，只管在家里睡懒觉，把他一个人晾在客栈里。如此冷漠寡情，正好为日本纯情女子施展爱术提供了空间。就在中国学子独自一人在银座街头闷闷不乐地游荡时，不可思议的邂逅发生了，仿佛是上帝的有意安排。面对这位从天而降的少年时代的情人，中国学子一时记忆恍惚，而日本女子却是情义不减当年，热情地把他邀到自己的豪宅，殷勤照料，还特地为他借来了钢琴。最令人惊异的是，就在中国学子酣然入睡时，她替他给他未婚妻——那位中国女强人发了电报，把她请到自己的住处，然后主动回避，让他们相会，等中国女人离开后，她又回来继续照料他，甚至向他表示：即使他同中国女人结婚，她也愿意永远伴随他。两相比较，不能不叫人惊讶：同为女人，差异竟会如此之大！

　　同样的褒贬，在《女朋友》中以另一种方式得到演绎，小说写无量被一个生活放纵，道德败坏，不讲游戏规则的中国女子诱惑，伤害了自己的日本女友K，整篇小说笼罩在一片淡淡的忏悔气氛中。有趣的是，作者特地点明，中国学子之所以被诱惑，是因为这个中国姑娘外表的日本化，颇有几分大意失荆州的味道：“女性的夸张把她的声音给他听，又把日本人特有的害羞拒他的钢琴要求，这动作很趁他的心。”这段东洋味十足的文字，轻描淡写点出了日本女子特有的神态，作者受东瀛女子熏陶之深，由此可见一斑。

　　在性格霸悍的中国女子面前，晶孙总是显得被动，狼狈不堪，完全失去驾驭能力。在《短篇三章·绝壁》里，回国游春的留日学子被一位“不顾别人的存在”、只知自己一个人“快活”的中国女士牵引着，来到悬崖顶上，最后和她一起，从悬崖绝顶上疯狂地滚向大海。这是一篇象征死亡的小说，在走向死亡的过程中，留日学子扮演的，始终是受裹挟的、受诱惑的角色，而这位中国女士，则有明显的恶魔的特征，是一个莎乐美式的人物，她这样向留日学子施展“法术”：“好风啊，从这儿看东方，大概到日本去的船也可以望见了，那儿听说的恋爱着你的夫人也在——你如回去，她必定要叫她的丈夫出外边去，然后来接你——啊，风，啊，像你一般细长的人立在绝壁旁是很危险的，假如你一个人被风吹着落下去到那海里，有什么办法呢？——假如是我，我决不肯一个人从绝壁落下去的——”其恶毒刻薄，恬不知耻，令人悚然。

　　甚至连身上的气味，都能分出高低雅俗来，中国女人身上的味道，往往浓重、怪异、刺鼻，令人不安或不快，而日本女子身上的气味，则是清香、温暖、悠远，能够给人带来宁静。这显然已经超出正常的理性，中日两国本是同文同种，体质大同小异，没有任何证据可以证明中国女人身上的气味比日本女人的难闻，这种对日本女子“爱屋及鸟”式的赞美，对中国女子“恨及袈裟”式的厌恶，说到底，还是不可救药的“日本趣味”在起作用。在《毕竟是一个小荒唐了》中，晶孙这样嘲笑中国的女性解放：“原来无论一个什么肉体，把她的器械拿Benzine油洗一洗，揩一揩油，说不上文学上的浪漫主义——只把影戏巨片的艳丽、肉感、爱情、浪漫的精神吹进她的脑膜里，抱她在舞厅的滑地板上扭一扭，拍了一拍白粉胭脂，那么一个女性算就是解放了。”

　　陶晶孙笔下唯一不让中国学子难堪的中国女子，是那个半路出家的舞女弥吉林（《毕竟是一个小荒唐了》）。弥吉林肥得像头猪，毫无女性魅力可言，晶孙与她搞到一起，虽然是退而求其次，其中既有同病相怜的因素，因为他们同属“不合时代生活的异国人”；也是出于自我放纵、宣泄苦闷的需要：此外还有一个更实际的原因：这儿已不是日本。所以，当日本情人雪才纳千里迢迢从日本赶到上海与他相会时，他们的爱情立刻“发作”，雪才纳发现了中国学子与弥吉林的亲密关系，不仅不生气，反而心甘情愿作“第二”，还主动要求替他“陈设姊姊今天的寝室”，并向他表示：“我会在你旁边，会服侍你，我会尽心尽身为你出力。”日本女子的气量，真是大到了匪夷所思的地步。难怪中国学子如此神魂颠倒，就连她的眼泪，都成了一粒粒“真珠”！晶孙这样赞美雪才纳：“你这一件衣服，虽说是半丧服，你不晓得比包一层面纱的美女美丽得多么？不晓得你的两根脚，两个眼睛，你的走路，你的两条眉毛，你的金发，除非化装波斯人，不是，就算化装波斯人，你本来的美一些也不会埋没的。”

　　写到这里，令人想起日本作家武田泰淳以沦陷时期上海的“东方文化协会”为背景写下的一本《上海之莹》的书，其中写到了陶晶孙，说他是“上海的老油条”，喜欢与“乳房丰满的，风骚的”、身份不明的女性来往，还摆出一副羞答答的样子。书中说：“T先生（即指陶晶孙）就是忍不住地喜欢日本女人。”武田泰淳所说的风骚女人，就是那位以记者身份活跃在上海的日本间谍。陶晶孙当时秘密受命于中共地下党负责人潘汉年，在沦陷区与日本人周旋，经常与这位日本女间谍打交道。武田泰淳不知其中原委，对陶晶孙嘲弄有加。不过他说的“T先生就是忍不住地喜欢日本女人”，却是歪打正着，一语中的。如此看来，与这样一位不同寻常的日本美女周旋，对于陶晶孙来说未尝不是一种快乐的冒险。

　　陶晶孙的“东瀛女儿国”无疑是一个爱情鸟托邦，一个白日梦的世界，一种美丽的谎言，也是一种人生的“假设”。正如作者在《音乐会小曲》初版后记中宣称的那样，小说、戏剧就是一种“幻想的谎语”——“人都会梦，有时那梦倒含有些风味的，用笔纸来抄它出来，那梦幻有时也会变为一个创造。换言之，人不会制限他的梦，也不会强做他的梦，而那极不自由的梦幻中，我们能够选出一些灌流人性和人生的有风味的独创。”

　　然而任何“梦幻”，任何艺术上的“假设”都不是空穴来风，都受到现实的暗中操控，一个人的经历、遭遇、性格和性情，决定了这种“梦幻”与“假设”的方式。

　　一九〇六年，年仅十岁的陶晶孙随父母来到日本。这是一个精神世界尚处朦胧、文化人格未塑的年龄，宛如一张门纸，有待人生巨笔的书写。沐浴于优美而伤感的东洋风土，陶晶孙在日本度过了整个青春年代，小学、中学、高中、大学一路读上去。其时的日本，正是欧风美雨盛行，中国传统文化受蔑视的时期，陶晶孙国学修养的先天不足因此没有机会得到弥补。陶晶孙一到日本，父亲就把他送到东京神田的锦町小学，插班四年级，与日本孩子一起受教育。两年后人府立一中读书，同学友人中有内村鉴三的儿子祐之，有森鸥外的儿子于菟，可见这是一个上流的学校，在这里陶晶孙打下了文化精神的底子。

　　仔细想来，陶晶孙的中国生活体验除了十岁之前那点朦胧的记忆和在东瀛与家人的日常生活，再也没有别的，这与长达二十三年、伴随整个青春生命记忆的日本生活体验比起来，孰轻孰重，是不难判断的，这不能不导致陶晶孙文化人格的“东洋化”。尽管从血缘或者观念上说，陶晶孙毫无疑问是一个中国人，正如他自己说的那样：“根底上生有爱乡心，观察外国又得爱国心”，但从文化教养、艺术趣味乃至生活性情上讲，陶晶孙与其说是个中国人，不如说是一个日本人，价值取向明显地偏向日本。西谚日：“趣味无争辩”，这是毫无办法的事情。陶晶孙爱中国，主要是血缘上，观念上的；爱日本，则是性情上，趣味上的。这种文化上的“亲日”，不经意地流露在他的文字中。在小说《暑假》中，主人公先是感叹自己“久留日本，已经不能合中国人的国民性”，成了“东洋的波兰人”，表示“情愿被几位同期留日的同学以为久留日本而日本化”，尔后对中国人和日本人的异同作了一个奇特的比喻：“他仿佛坐在月台上，他的前面是许多中国人——不过他很看不惯——日本的听众从月台上看，譬如是一朵温室的花，中国的就是枯木上开着梅花一般。”

　　在“温室的花”与“枯木上开着梅花”之间，陶晶孙除了前者别无选择，理由很简单：他自己已成为“温室的花”之一，其性状已完全东洋化，用他自己的话说：“我久住在国外，欧德罗典都弄过，可是不很通中国古典，所以我写的东西，‘文理不通’没有‘文艺味’，有人说新颖，有人说东洋风。”（《关于识字》）陶晶孙的日文表达远比用中文得心应手，便是最好的证明，处女作《木犀》等许多作品都是先用日文写成，后来在郭沫若的帮助下译成中文的。

　　正是在这一点上，陶晶孙与他的创造社伙伴拉开了距离。郭沫若二十二岁留日，郁达夫十八岁留日，都是在国内练就国学童子功，文化人格基本定型后来到东瀛的，外国的东西诱惑力再大，吸收得再多，也不足以从根本上动摇自己的文化根基，异化自己的根性。读郭沫若、郁达夫的小说，虽然也让人感到浓郁的东瀛情调，作者身上那股顽强的中国根性和语言表达上的中国底蕴，却是挥之不去的。而陶晶孙的小说，已读不出多少中国的味道，从人物到叙述，都彻底地东洋化，简直就是日本文学的一脉特殊支流。这方面与陶晶孙最具可比性的，要数周作人，两人都是不可救药的文化上的“亲日”派，语言表达也是同样的东洋化。但周作人的东洋化与陶晶孙还是不一样，他是在打下国学根基，成年之后来到日本的，唯其如此，他在“日本化”的同时，也在“中国化”，汉语与日语达到了深度的融合：而陶晶孙则不然，由于前述的原因，他的母语停留在初级水平，日语则日进无穷，达到出神入化的程度，在这场实力悬殊的语言博弈中，日语轻易地覆盖了汉语。陶晶孙的留日小说，极端一点地说，像是用汉字写成的日文，不仅语法日本化，连词汇都如此：诸如“迟刻”（迟到）、“主催”（主办）、“劝诱”（推销）、“洋服”（西服）、“经理员”（办事员）等等，夹杂字里行间。对自己的东洋化，陶晶孙亦有自知之明，在《日本趣味》一文中，作者居然以自己的小说《两情景》中一段文字为典范，来说明与“世界共通的美”不尽相同的“日本趣味之美”，俨然自己就是“日本趣味”的代表——

　　他静坐一刻，吃这没有一些油混着的素面，远远听见三味线温习会传来的杂音。他正想要回去，他立起来，向廓下走出一步，对面来的一个中年妇人，一看可见她也是一个从小以来在这风流界生活的人，梳着清凉的，风也会通过的日本头发。

　　“啊，你少先生在这儿，今天温习会，为什么不听？”

　　“嗳，太拥挤了，进不进去。”

　　“来来来，我们这儿来，连你的——面也——”

　　她向对面的房间去，引导他到沿街的房间，那儿许多纯日本装的中年女人和少女，都在看街对面的楼上的温习会。

　　“谢谢你，谢谢你。”

　　“哪里有这话——吗，天热了哟，少先生。”

　　这时候，拉她的日本衣服的襟，开她胸，右手执长袖向胸一挥。

　　她这时候的襟脚的美！

　　这段文字确实传达了日本文学的神韵，令人想起永井风荷、泉镜花的笔墨，那种清淡、含蓄、略带伤感的美，这样的文字，同是留日多年的郭沫若、郁达夫是写不出来的。

　　陶晶孙是留日作家中唯一融人日本社会、了解日本上流社会的人，这固然得力于他的童年教育背景，但更与他的性格与特长有关。日本是一个酷爱美、崇尚技艺的民族，对身怀绝技的艺人向来崇敬有加，尤其日本的女性，对艺术家的崇拜不遗余力。这种风尚同样适合于在日的外国人。日本人虽以排外著称，但假如这个老外掌握着精湛的技艺，并且充分地日本化，在日本还是受优待的，不愁找不到一席生存之地。作为“弱国子民”的陶晶孙，能在日本的大学里组建交响乐队，担任乐队指挥，能娶日本的知识女性为妻，能出入于日本的上流社会，与“乘汽车的阶级间交际”，证明了这一点。陶晶孙过人的艺术才能，连大文豪郭沫若都佩服不已，在《创造》季刊上，他这样推荐陶晶孙的小说处女作《木犀》：“一国的文字，有它特别地美妙的地方，不能由第二国的文字表现得出的。此篇译文比原文逊色多了，但他的根本的美幸还不大损失，请读者细细玩味。”在一九二二年九月十二日致郁达夫的信中，郭沫若刻画了一个活脱脱的艺术精灵：陶晶孙费了二十天的功夫，自己造了一座房子，四叠半大，安了一张床，一张书桌，一架比牙琴，两只坐凳，另外，还养了一匹摩菲斯特匪勒斯，即恶魔般的狗，名叫尤拉，自制的门楣上写着拉丁铭文：这是女孩钦赛妮·塔维奇的家。接着写道：“真是妙人妙事。有人说哲学家是甲虫，我想说艺术家是蚕子，晶孙的茧子算是造成了。他破茧而出后的生产力，真足令刮目相待。”

　　如果说丰富的艺术才情是陶晶孙进入日本上流社会的入场券的话，那么乖巧玲珑的性格，就是他融入日本社交界的润滑剂，两相结合，产生惊人的魅力。陶晶孙这样分析自己的性格：“太平天国和大清帝国的相克在血管之中，使得不会勇敢而也不会走官邪之道，也使得人成为神经质的，不过这种怯懦同时成为感受性的发达。”（《晶孙自传》）需要补充的是，陶晶孙的神经质与发达的感受性，是与东瀛伤感的文化风土的刺激培养分不开的。然而，陶晶孙精通医学，爱好物理学、数学，发达的感受性中还有理性的制衡，这又是他不同于郭沫若、郁达夫的地方。柔弱、正义、伤感，为陶晶孙性格结构的三要素。柔弱，决定了他和蔼善意，富有同情心，与惊天动地的英雄壮举无缘：正义，决定了他听从良知，恪守道德底线；伤感，决定了他多情善感，善解闺意。这三种要素结合起来，正好是一个贾宝玉式的男人，最适合在女人堆里生活。这种男人不会让女人紧张，也不会让女人尴尬，更不会让女人感到危险。这种“润物细无声”的爱的能力，本为性情刚直的日本男人缺乏，最容易讨得日本女人的欢心。据陶晶孙的自述，中学三年，与高等工业学校某教授的小姐恋爱，又与某子爵的儿子相爱。由此不难看出陶晶孙在男女情事上的早熟与左右逢源的“人气”。

　　一提起日本女人，人们一般只知其温柔顺从，殊不知，这种温柔顺从中包含着巨大的吞噬性能量。日本原是世界上母系社会传统持续最悠久的国家，至今仍保留着浓郁的母系社会风尚。从表面看，似乎是日本男性统治着日本社会，女性处于从属的、卑微的地位；深层地看，却是那些不起眼的日本女人，在不动声色地调教着日本男人，管理着日本社会。日本著名社会学家河合凖雄对这样一个“母性社会的日本”作过专门的诊断，他援引古希腊神话故事，把日本男子比作“永远的少年”，将日本社会的一些病理现象，诸如个人主体性发育不全、能力平均主义，小学生逃学等等，归结为这种母性文化机制。客观地看，这种母性文化机制，给日本社会带来了莫大的好处：日本人特有的“和”的精神，团队协作的精神，安分守己的精神，乃至“万世一系”的皇统，都与这种母性文化有关。而就女性价值来讲，其最大的好处，莫过于女性的原始风情与母爱的完善结合。正是在这一点上，陶晶孙与之有着特殊的默契。在他的“东瀛女儿国”里，中国学子总是扮演着“被保护者”的角色，他与日本女子的恋爱，基本上属于“母子型”的。在《木犀》里，他与一个比自己大十岁的女老师toshiko相恋，纯粹是一个乖孩子；在《音乐会小曲·春》里，女友把他当baby（小男孩）一样地呵护；在《菜花的女子》里，银行家小姐对他的爱，带着一种美丽的专横，连她的呵斥，都是赏心悦目的；即使是与自己的女学生相恋，也难改变这种“被保护”的关系。当然，这决不意味着中国学子是一个被动的角色，事情恰好相反，中国学子总是依托着“被保护”的位置，积极地回应，得心应手地施展爱术，自然而然地将“母爱”发展为纯粹的男女之爱。这种双重性质的爱，既可靠，又不容易变质，必要时也容易解散，为中国学子在东瀛女儿国的纵情，搭好了宽阔的舞台。

　　和蔼的笑容，传情的眼睛，幽默的谈吐，颀长的身材，这是晶孙的画像，这样一个柔弱、精致、浪漫的多情种子，遇上风情十足、母爱丰沛的日本女子，哪有不束手就擒的道理？反过来说，东瀛女子遇上了陶晶孙那样散发着艺术精灵的乖孩子，焉有不怜惜的道理？这就是缘分。

　　然而话又说了回来，陶晶孙虽然是留日作家中唯一融入日本社会，并且将日本上流社会女性的姿态通过文学作品传达出来的人，但这种传达毕竟是单纯的，也是肤浅的。陶晶孙笔下天使般温柔的日本女子，说到底，是作者鸵鸟式的自我陶醉与不可救药的“日本趣味”合作的结果，至多只能产生印象派式的作品，如法国印象派画家雷诺阿笔下的那种美丽丰腴、缺少灵性的法国裸女。理由很简单：陶晶孙虽然融人了日本社会，这种融入毕竟是浅层次的，他毕竟不是日本的国民，对日本的历史文化也缺乏一种“血浓于水”的感情，因此，他也就很难深刻地理解日本人，对日本的描写也只能停留在表面。

　　更有甚者，长期的日本生活，导致陶晶孙与中国的疏离、隔膜、尴尬的局面于是不得不出现：无论是中国的，还是日本的，陶晶孙都无法深入，他成了一个没有文化归属感的“边缘人”，正如作者在《到上海去谋事》中形容的那样：“我在这回由日本回到百事都不惯的中国来，好像从非洲搬到动物同里来的狮子一样，已经完全失去了性欲。”又如陶晶孙在《毕竟是一个小荒唐了》中感叹的那样：“留学外国不可以过久，过久了便要失去自己站立的地位，成一个过剩的东西。”从文学创作上看，陶晶孙一九二九年回国之后，改弦更张，放弃了情有独钟的“新罗曼主义”，勉为其难地追赶时代潮流，结果成为一个名不副实的“普罗文学”作家。作为小说家的陶晶孙，从此不复存在。他的艺术能量，要等二十年之后再度释放，不过那又是另一种方式。他成了一座沟通日本与中国的“浮桥”。