二、邛窑古陶瓷发展概述
邛窑是古代著名的民间窑之一。它历史悠久，产品丰富，营销市场广阔，具有浓厚的民族特色，是中国古代陶瓷艺苑中一枝绚丽的奇葩。
邛窑始烧于东晋陈万里、冯先铭：《故宫博物院十年来古窑址的调查》，载《故宫博物院院刊》总2期。发展于南朝，成熟于隋，兴盛于初唐，至唐末五代长盛不衰，结束于南宋中晚期，共经历了约9个世纪。早期以烧青瓷为主，至隋创烧了高温彩绘瓷，到唐代又以邛窑三彩著称。邛窑三彩有别于中原的唐三彩，它是在釉上和釉下用铜、铁、锰、钴为着色剂进行绘画或点染，以高温一次烧成，具有永不脱落的效果，是一种颇负盛名的特殊工艺品。若与它在唐时具有相似特征的姊妹窑湖南长沙铜官窑相比，要早于长沙窑，久于长沙窑。长沙窑“兴起于安史之乱之际，盛于晚唐，而衰于五代”湖南省文物考古所等编著：《长沙窑》，紫禁城出版社，1996年11月第1版。此外，根据邛崃十方堂遗址出土的“乾德六年（公元924年）二月上旬造官样杨全记用”字样的莲花纹印模李子军：《邛崃市发现纪年铭文印模》，载《成都文物》1996年第1期。说明在五代前蜀时，邛窑还曾为王室烧造贡瓷。其瓷艺成就十分卓越，在中国陶瓷史上留下了闪光的篇章。
（一）邛窑的分布
邛窑不仅烧造时期很长，其窑场分布范围亦很广，经过近半个多世纪来的考古调查，已发现古代比较集中的窑场遍布长江上游支流的岷江、沱江、涪江流域支系的沿岸，在以成都平原为中心的四川西部与南部地区，包括成都、郫县、大邑、崇州、灌县、金堂、双流、新津、邛崃、芦山、绵阳、江油、乐山等13个市县。这些地区的窑场，根据目前考古发掘与调查，起于东晋或南朝时期的窑址，有成都青羊宫窑、邛崃固驿窑、邛崃十方堂窑、灌县金马窑陈丽琼：《古代陶瓷研究》，重庆出版社2001年版。大邑敦义窑、崇州天福村窑、金堂金锁桥窑、江油青莲九岭窑、方水窑。这些窑场有的结束于隋或唐，仅十方堂窑和九岭、方水窑结束于宋。余下各地窑场多为隋代至唐末五代或宋。以上这些窑场的胎质与釉色、造型与纹饰多具有明显的共性，早期以烧青瓷为主，至隋唐时代其纹饰多有黑、褐、绿的高温彩绘纹饰的联珠纹、套圈纹、圆圈联珠纹、花卉纹、草叶纹以及釉下褐、绿、黄斑块纹。质地粗细皆有，而以灰黑胎为主，灰白胎次之，此外也有浅红色，灰黄色胎。为增添釉色的润泽，自南朝始用白色化妆土美化瓷器。邛崃十方堂在南朝晚期至隋，首先开创了在青釉中加入富含五氧化二磷（P2O5）的草木灰之工艺，这样使青釉变成了呈乳浊状的青绿釉，至隋或唐所有窑场皆普遍应用这一工艺。装烧工艺在唐代已有馒头窑装烧。其装烧间隔物，在唐代始用匣钵，碗与碗之间的间隔物，均以锯齿形支圈垫烧，出窑后，其器之内壁底多有六至七枚支烧疤痕，至唐则为五个无釉支烧疤痕。这些都是各窑共具的主要特点，若将各窑集中混杂一块，则很难区分其产地，因此，我们认为应属于一个窑系。而这个窑系又以邛崃的窑址分布最广，面积最大，窑包最多，品种最富，产品最精，烧造时间最长，影响最大，最具代表性，故统称“邛窑”。
（二）邛窑的开创时期（东晋至南朝）
东晋是邛窑的开创时期，主要窑场有成都的青羊宫窑、邛窑的十方堂窑、灌县的金马窑，皆主烧青瓷，釉色呈青褐色或青黄色，少数为青绿色。胎质粗者色灰黑并多有气孔，细者色灰白且细腻，此外还有较多的灰红色胎。其器物有盘口桥形系罐、盘口桥形系壶、鸡首壶、碗、盘、杯等。碗，敛口深腹，饼足（又称平足或假圈足）。盘，浅腹壁，平底。杯，敛口深腹，饼足。最明显的特征是，碗的内底有一圈密集的瓷石小方块。这些器物的特点多以墓葬出土物为据古光明、张彦煌：《四川彰明县常山村岩墓清理简报》，载《考古通讯》1960年第10期。在窑址中仅发现碗、盘及盘口壶、桥形系罐。
到南朝时期，邛窑瓷系得到很大发展，新增加的主要窑场有邛崃十方堂窑、新津白云寺窑、大邑敦义窑、崇州天福村窑、江油九龄窑与方水窑。这些窑场作过初步发掘的有邛崃十方堂窑，江油九龄与方水窑。主要器物有盘口桥形系罐、壶，盘口圆环耳平底罐，敛口浅腹饼足或平底盘，敛口深腹饼足碗等。釉色有青釉、青灰色釉，还有少数青绿釉、青褐釉，在九龄窑还发现黑釉残片。胎多灰黑色，少数为灰白色和灰红色。胎上多施化妆土，一般器物下足无釉，纹饰以凹弦纹为主。调查十方堂窑时，发现有黑彩“永元”铭文草叶纹盘口圆环耳平底罐在成都青羊宫有刻花覆莲瓣六系盖罐，盖与上腹均刻饰莲花，花瓣宽肥，瓣尖上翘，造型与纹饰皆很优美。此外，在“昭化、广元、德阳、彰明、成都等地南朝墓葬中普遍发现有青瓷，尤以常山村岩墓出土的双鸡头壶装饰特殊，其壶合股柄的上端做成熊头双足蹲抓盘口，在并列的双鸡头壶下，贴饰一个小圆饼，饼下刻向外延伸的四条放射式短线、点线。还有广元、昭化等地出土的四系扁圆鼓腹、四系大口罐以及盘口壶、唾壶和盏等富有地方特色之器物，故所发现之器物应是本地产品”中国硅酸盐学会编：《中国陶瓷史》，文物出版社1982年版。另外，在调查九龄窑时，“发现一釉色十分清润亮泽的盘口壶残件，胎有两种，口沿上部为灰白色，颈部为灰色，两种材料交接成U状，由白胎将灰胎裹成整体，说明当时已知把好材料应用到关键部位，用次等材料处理其他部位。从这一实例可以说明九龄窑已能制出优质的青瓷。”黄古林：《四川江油市青莲古瓷窑址调查》，载《考古》1990年第12期。
最近，笔者在邛崃古陶瓷博物馆看见一件桥形系莲花纹青瓷壶，高20.5厘米，口径9.6厘米，底径6.4厘米器形特点：盘口外侈，长颈，颈上作三凸棱纹（或称竹节纹），肩装四长方形桥形系，系间贴饰鼓凸的圆饼联珠纹，腹部圆鼓，腹上刻饰双重仰莲纹，下腹足无釉，平底，胎灰白，釉色青绿带乳浊状，其器形与昭化屋基坡元嘉十九年（公元422年）崖墓出土的盘口竹节纹壶极似张彦等：《四川昭化宝轮院屋基坡崖墓清理记》，载《考古通讯》1995年第7期。此种壶的釉色与邛崃固驿、十方堂青绿乳浊釉极为相似。这种釉的成因是加入了大量的含有P2O5的草木灰，其目的是掩盖胎质的粗劣以美化瓷器。这种美化瓷器的工艺比浙江青瓷早6个世纪左右。
南朝时期，邛窑系陶瓷装烧法在器物之间的垫隔上大有改进。以碗为例，不再是东晋时用方块小瓷石垫烧，而是改用一面有5—7个齿状的支钉圈叠烧，碗内底多有5—7个无釉疤痕，这种疤痕比密集的小方块石支烧要美观，且便于洗濯。根据各窑出土的筒形垫具、斜形（楔形）垫具，这样的装烧法应是采用了龙窑焙烧技艺。窑中未发现煤渣，当是以木柴为燃料。
（三）邛窑的发展和彩绘瓷的兴起（隋）
隋代结束了数百年的分裂局面，全国重新得到统一，这为南北经济、文化的交流创造了条件，促进了社会的发展。邛窑的发展在东晋至南朝的基础上，到隋朝得到大踏步的发展。此时除原有的窑场继续发展不断创新外，又新增了新津玉皇观窑、双流牧马山窑、乐山苏稽窑、关庙窑、邛崃大鱼村窑，其中生产技术较高的则是成都青羊宫窑、邛崃固驿窑、十方堂窑、灌县金马窑、江油九龄窑。这一时期无论新起的窑场或原有的老窑虽仍以烧青瓷为主，但主要成就是先后创造发明了黑、褐、绿三色高温彩绘瓷。这是一个飞跃的进步，划时代的创造。我国陶瓷装饰艺术，由单色的釉下彩向五彩缤纷的彩瓷世界发展而发端于此。
质地与釉色。进入隋代，一般比前期纯净、润泽、细腻。胎体致密，胎色多灰白、黄白，灰黑与灰红次之。釉色有青绿、青黄、灰青、乳白色等，以青绿、乳白色（或称米黄色）最优。一般器具皆上白色化妆土，而大件的罐、壶则极少用化妆土，釉色青黄、青褐较多，且常有流淌的垂釉痕（俗称蜡泪痕），其下腹足无釉。碗、盘、杯多数半釉不及底，精者全釉，但底足无釉。乳白釉器，胎细白，釉面有片纹，以邛崃大鱼村窑最具代表性2002年笔者再次与邛崃文管所共同调查时，采集不少优质乳白釉敛口小饼足碗、杯残件。此外，在崇州天福村调查时，还发现隋代器物之青釉中有带乳浊的深蓝窑变兔毫纹釉笔者于2002年9月首次调查崇州天福窑采集，标本存邛窑博物馆。这类釉色窑变在邛崃十方堂窑亦有不少。
造型与纹饰。器形变化比较突出，新增加的品种亦很丰富。如隋以前碗，杯器足只相当口的1/2；至隋则成为小饼足，只相当口的1/3或1/4，这种小饼足仅在隋时盛行。另外就是壶、罐之耳系东晋南朝皆为桥形系，不见复式系，至隋始有复式系，并流行复式系或圆圜底、平底或大饼足，此时新出现一种盘口坦平底的高喇叭圈足盘，一种侈口深腹饼足杯。文房用具上，如砚、笔洗，过去少见。其砚为圆形，砚面四周有蓄水槽，砚心微下凹，周面有榫口，榫口下设五珠或八珠形足和圆形高圈足砚等。笔洗（有称钵）为敛口、圆鼓腹、平底。
装饰纹样有凹弦纹、刻印纹、绘画纹三种，凹弦纹常在口沿或内底单独装饰，亦有与绘画纹组合构图。刻印纹，有刻画莲花纹、花朵纹、花瓣纹、卷草纹、龙爪纹、草叶纹、梳齿纹、锥刺纹等。绘画纹，就是用笔绘的黑、褐、绿高温彩绘瓷。绘制方法是先在器体上刻画其纹样的初步位置，而后进行彩绘。有黑、褐、绿三色绘画，有单色，也有双色组合，而以三色绘制为主。色彩变化丰富，图案组合是以线圈纹与联珠纹相隔相套组成二方连续纹饰，有的对称排列，饰于器的中心部位或显眼部位。值得一书的是青羊宫窑有白色釉绘联珠花瓣纹。此外，还有三彩绘制的草叶纹亦很别致。总体上看，隋代的高温彩绘瓷纹饰简洁、明快，具有极大的艺术魅力。
装烧方法。仍以龙窑焙烧法为主，从已发掘的窑炉残存的灰烬和木炭遗存判断，仍以木柴为燃料。
（四）邛窑的灿烂辉煌时期（唐五代）
初唐时期，唐太宗偃武修文，健全法制，在经济上实行去奢省费，节约财税，宽减赋役，发展农业生产，使民衣食有余。其后，高宗、武则天及德宗、玄宗皆重视兴修四川水利，使都江堰灌溉系统得到进一步整治、改善，促进了农业生产的发展，成都平原农作物亩产量比汉代约增一倍，因此蜀中“人富粟多，浮江而下，可济中国”《新唐书》卷107《陈子昂传》。又如“武德二年，运剑南米，以实京师”《册府元龟》卷496.农业的发展促进了城市商业的繁荣，当时有“扬一益二”的说法，又有：“扬州、成都号为天下繁侈，故称扬、益。”另有唐人卢求《成都记序》更称：“以扬为首，盖声势也。”“江山之秀，罗锦之丽，管弦之多，使百工之富，扬又不足以侔其半”，可见成都之繁荣。当时的成都，城内有东、南、西、北市等经常性的市场，还有花市、蚕市、药市、灯市、夜市。如诗人李白在《上皇西巡南京歌》描绘成都的繁荣，“九天开出一成都，万户千门入画图”；杜甫《成都府》诗写“宣然名都会，吹箫问笙簧”，记载成都歌舞升平的景象。到五代时蜀中战祸少，成都仍保持繁华的盛况，如三月间的蚕市，“至时货易华集，阛阓填委，蜀中称为繁盛”《五国故事》卷上。为四方辐辏之地。后蜀时又加以扩建，周围四十八里，“城上尽种芙蓉，九月间盛开，望之皆如锦绣”《舆地记胜》卷143.这就是芙蓉城得名的由来。五代时，前蜀王建在经济方面实行了休养生息的宽舒政策，蜀中经济得到继续发展，出现了“岁岁栖亩之粮，时丰廪实，野有如云之榢，国富家肥”的景象，成为南方富饶之区。四川的富庶和兴旺，吸引许多文人学士及中原人口不断向蜀中迁徙，带来先进的文化与生产技术，进一步促进了四川社会经济、文化的发展。四川陶瓷手工业亦有飞速的发展，呈现出辉煌灿烂的崭新局面。
唐代烧瓷窑场遍布成都、新津、郫县、金堂、灌县、双流、邛崃、芦山、大邑、崇州、江油、绵阳、乐山、犍为等14个市县。这些众多的窑，仍以烧青瓷为主。其胎质与釉色均有新的突破，造型品种繁多，纹饰与瓷塑美不胜收。隋时兴起的高温彩绘瓷，到唐时由原来的黑、绿、褐三彩，更新为以黄、绿、褐、蓝等数色为基色进行彩绘，同时还兼烧低温彩绘瓷，让彩绘瓷大踏步走向社会，开创了中国瓷器艺术与科技发展新的里程碑。
唐五代时期的邛窑以邛窑十方堂窑为中心。由于它善于吸收我国南北陶瓷文化的精华，博采域外文化艺术与工艺之优，因而在彩绘瓷上独树一帜，形成了自己特有的风格。塑造的佛像、摩羯、胡人形象、飞天、莲花纹，皆栩栩如生。因此，邛窑瓷器不仅在国内市场广阔，还进入国际市场，行销中东、西域及东南亚地区。
1.唐五代的窑炉与装烧工艺
据邛崃十方堂的田野发掘，唐五代仍是以龙窑烧造，但也发现了两座小馒头窑，可见两种窑皆有。建筑材料是砖与匣钵共建。此外，曾在十方堂采集到“贞元六年润”铭文匣钵残件。贞元六年即公元790年，可见至少在中唐前期已采用先进的匣钵装烧，但不是一匣一器，而是一匣多件，最多达到10件以上，其垫隔仍是齿形状支圈，支齿全为五齿，制作细腻，圈体薄而轻，齿尖短小。同时还新创一种三齿形支钉架，齿小有如针尖，这种支垫比北方邢窑三齿垫秀雅省料。无论明火叠烧或匣钵装烧，其最底层皆为一种璧形垫板，至少于晚唐新出现一种三角形圆孔垫板，在玉堂窑的三角形圆孔垫板上刻有“咸通十年”（公元887年）字样。相比之下，此垫板比圆璧形垫板省料，省窑内空间，这也是一种改创。
2.唐五代时期的质地与器型
邛窑陶瓷的胎色有灰黄、灰白、灰红、灰黑、褐黑，其中以灰白最佳，无论什么胎色，皆坚硬体薄，烧成温度在1240℃±20℃。釉色以邛崃十方堂最丰富，计有青绿、青黄、青灰、绿、深绿、浅绿、油绿、灰白、乳白、蓝色、酱褐、黑、黄、米黄、茶黄、菜子黄等深浅不同的色彩30几种。据史料载，“黄者如金，黑者如漆，绿者如玉，青绿苍翠可爱，最为贵重，棕釉而有花纹，或釉彩如窑变者最难得，其釉水无美不备。”《蜀故别录》说：“邛窑影响宋瓷甚巨，钧汝诸瓷，可为例证，论者不知。”《风土杂志》卷二。可见邛窑釉色之丰富与影响之大。邛窑之釉下彩主要是高温釉，但也有黄、绿、褐、蓝、棕等色的低温彩绘。
器型种类繁多，食用器、生活用器、陈设器、文房用具、儿童用具、乐器、生产工具，以及各种形象的人物、动物，无所不备，皆造型别致，式样翻新，极富美的创造力。如食用器的碗、盘、杯，在唐以前仅为敛口及少许侈口，内壁皆无纹饰，底足在隋时全为小饼足。这时口沿新创三出莲花口、四出海棠口、五出莲花口或十瓣莲花纹口，于盘中央绘褐、绿、黄三色莲花、莲子，或印花瓣花蕊莲子等莲花纹，或中心部位印一朵落花流水纹，或花间蝴蝶飞舞，静中寓动，美不胜收。又如杯的器形，更是琳琅满目。新出现有侈口收腹折腹环耳杯、鹅形杯、鸡形杯、海棠式杯，是集艺术与实用于一体的杰作。其底足皆由小饼足增为大饼足、玉璧底，五代时流行外撇微卷圈足。盏托，唐代多直口；宽沿圈足托，五代出现莲花形托，托口微侈，深腹，托沿为五莲花瓣，托足较高，微外撇卷。
生活用器，有壶、罐、水匜、灯、香炉、盒、唾壶、瓶、瓷枕。这些器物除壶、罐在隋代常见外，其他均不多见，或为唐代新创品种。壶的变化较大，至唐代新出现侈口高颈短嘴管状流、八棱流，有的无把柄，有的多把柄，皆为饼足；五代时，壶有侈口、敛口、卷沿口、杯形口、流增为长曲流，把多曲把，还有瓜棱腹，亦为饼足。水匜，唐为敛口，短流，深腹，饼足；五代仍为敛口短流，腹上增设圆环系，或长圆柱形喇叭尾把手，圈足。香炉，唐时五足兽面纹炉，莲花碗形高柄喇叭足；五代为宽卷沿，折腹高喇叭实心足，及敞口方唇，折腹平底五乳钉足。瓶，唐有盘口长颈，双腹式系，深腹平底瓶；五代为盘口，无系，深腹饼足瓶，或直口、长颈、鼓腹、瓶足瓶。灯，唐五代均有省油灯、五管灯；五代时新增有圆唇、坦底、饼足碟形灯，五管吊灯。瓷枕，有彩绘条方形枕、圆雕虎形枕。
文房用器，有砚、水盂、象棋、围棋等。砚，唐有圆与条形，以圆形为主。圆形砚，砚面下凹，周边有蓄水槽，榫口，五至六珠形足。长方形多足砚，在蓄水槽上作圆管状笔插，造型别致，实用价值高。此外，还盛行一种圆形多足砚，这是唐砚的典型造型。五代时除一般五至六珠足形砚外，新增“风字砚”，底为三短圆柱足。水盂，唐时为敛口，圆鼓腹，平底；五代，为敛口，扁圆腹，或瓜棱腹，饼足或玉璧底。
乐器，在灌县玉堂窑出有唐、五代流行的拍鼓，其形式为两头圆大，中腰细圆，通身中空。这种鼓原为西域乐器，被唐吸收为唐乐。此拍鼓釉色青白，透明度差，其两端有凹弦纹，其中一端绘褐彩纹，可见此鼓是有声有色。玩具有地转子、响铃、骰子、弹子。生产工具有印模、磨釉臼、杵。人物造型有佛像、观音、菩萨、僧侣、武士、骑士、胡人、男女、小孩等等。动物瓷有鸡、狗、猴、马、牛、虎、狮、鸭、鹅、鸳鸯、鱼、龟、鹦鹉等。建筑物有筒瓦、瓦当及其房屋构件。明器，在五代时有三彩陶棺。
3.唐五代时期彩绘瓷的艺术特点
纵观中国陶瓷艺术，在青瓷上加彩绘画起源于三国时期易家胜：《南京出土的六朝早期青瓷釉下彩盘口壶》，载《文物》1988年第6期。而邛窑瓷系在青瓷上加黑彩则是在南朝时期陈丽琼：《邛窑新探》，载《四川古代陶瓷》，重庆出版社1987年版。但那只是一种单色的褐彩或黑彩，并非多色彩。邛窑为赢得社会的青睐，在隋代破天荒地新创了高温釉下褐、绿、黑三彩彩绘瓷，从此开创了彩绘瓷的新局面。但彩绘瓷在隋代仅仅是朵幼嫩的花蕾，到了唐代才绽放成艳丽的花朵，在陶瓷艺苑中亭亭玉立。湖南长沙窑在晚唐兴起的彩绘瓷，与邛窑彩绘瓷风格极似。
初唐时期多沿用隋代彩绘瓷的纹样，但在色彩上，不仅是黑、绿、褐三色，还有褐、黄、绿三色，约至中唐晚期，则有褐、黄、蓝、绿以及罕见的暗蓝浅紫彩。常彩绘于近似米黄釉、青釉、灰白釉的碗、盘、杯、壶、瓶、盂、钵内外壁的显眼部位。主要纹饰为圆圈纹与联珠圆圈纹、斑块、条状纹、芳草花卉纹等。组织纹样多二方连续，或对称绘画。一般由绿色圆圈纹配黑褐色联珠圆圈纹，形成一组纹饰，再绘黑褐联珠圆圈纹及褐红圆圈纹相隔其间组成纹饰；联珠纹与圆圈纹交错排列；两个圆圈纹交叉隔以单个联珠纹夹二方圆圈纹；单个联珠圆圈纹与芳草纹参差组合；绿色与黑色联珠圆圈纹组合。其中芳草花卉纹，运用绿、黄、褐三色彩绘兰草花，于花的两侧绘以伸曲俯仰自然的兰叶数片，中间绘三五弯曲张开的花瓣，笔简意赅地勾画出兰花的神韵。尤为称道的是，花朵与兰叶的着色，皆褐、绿、黄相互点染，相互叠压交融，简直有国画作色的笔触，让人感到国画中的写意画的确始于唐代。此外亦有用黄、绿、褐、蓝绘芳草纹，或用单色或三色并用的斑彩纹、条形纹。其中以卷草纹与圆头雀尾流云组合的图案，其色以嫩绿、淡黄、浅褐三色绘制，不仅色彩艳丽，用笔亦自由奔放，意趣轩昂，是难得的佳作。以上彩绘纹饰除联珠纹、圆圈纹外，其他纹饰皆一气呵成，用笔草草，近视几不类物象，远视则景物灿然，不失天真的意趣。
釉下彩，还有“乾□四年”（□疑作“符”，为唐僖宗李儇年号，乾符四年为公元877年）款识。器盖上有褐色小圆珠，也有线圈纹和单层莲花纹组合成的纹样。此外亦有人物故事。中国历史博物馆藏有唐玄宗“天宝七年”（公元748年）纪年碗，该碗口微敛，斜腹壁，玉璧底，施青釉，碗心绘釉下褐彩“天宝七载午时造”款，碗的内壁，一边绘的是一个人挥舞长剑行于云端，一边绘的是一个踏云而行的兽，纹饰复杂，内容奇特，色彩光润。又如唐文宗“开成元年（公元836年）十月造用碗”，用赭褐色绘水波、星象、日月星辰、水火木土等纹样、文字刘嘉琳：《两件反映道教内容的邛窑瓷器》，载《文物》1984年第10期。可能是在反映中国道教驱邪、除疾之法术情景。
归纳唐代邛窑彩绘艺术约有下列四大类：
一是图案画。以青釉、灰白釉、米黄白釉作底，用黑、褐、绿绘成交错排列的圆圈纹、联珠纹，有二方连续，有上下组合；有的以圆点连缀成圆形、长方形、菱形；有的以小圆点连缀成宝相花、花朵纹；有的有双色重叠，浓淡浸染，既有国画的笔触，又有蜀锦纹样严谨工整的格调。以小圆点连缀的宝相花是邛窑十方堂最典雅富丽的纹样。
二是没骨画，不用勾勒，只用着色剂信手绘成花卉、草叶、云气、莲花、星辰、日月、人物。丰艳浓丽，清新淡雅。
三是散点画。以绿色、褐色、黑色大小不等、不定位的圆点，散落于器件的显眼部位，其中以苹果绿散落于乳白釉、青灰釉器上，最为淡雅清丽。
四是斑彩纹，这是邛窑最常见的，以褐、绿、黄分或双色或三色绘成大块不规则的圆形、桃尖形、条形于器上，纹饰虽粗简，但色调配置得当，具有简朴大气的艺术魅力。
五代时，邛窑彩绘的图案画的联珠纹组合纹样极为罕见，主要是沿袭唐代的没骨画、散点画、斑彩画。并新创一种在刻画花纹上加彩，比较突出的是常在壶、罐等大器件的肩腰上，绘以简单绿色与褐色的卷云纹与数株卷草纹。构图比较复杂的多绘于盆上，如在一件直径40厘米左右的宽折沿平底盆上，以黄白釉作地，内底绘绿地白花，盆壁绘白地绿花。还有在盆中央绘一朵绽放的黄色牡丹，衬以绿色的肥叶，盆壁以一组绿色花，一组棕色花配以线圈纹，然后顺势绘两片飘逸的绿叶组成纹饰，形成花繁叶茂的图画，笔墨纵逸豪迈，富有生活气息，具有清秀繁丽之美。
4.唐五代时期刻画、印花艺术特点
唐代邛窑彩绘瓷独领风骚，其刻画、印花艺术虽比隋代有所发展，但总的趋势是受到压抑，在装饰上只起陪衬作用。如印花纹，在成都青羊宫出土有莲花纹、花朵纹或莲花棒“王”字纹，以及十方堂与金马窑的兽面纹，仅饰于盘、炉、砚之足上。大约到了中晚唐，印花纹才逐渐发育盛行起来。究其原因，应是当时四川经济发达，少于战乱，许多著名画师纷纷入蜀，与蜀文化相互交融，促进了成都文化艺术的发展。如在安史之乱以后，有以善画佛、人物、山水见长，画风细致、笔精墨妙的吴道子和弟子卢楞伽；有以画山水著名的孙位；还有以画佛、人物故事“冠绝古今”的张南本等等。大量的画家入蜀，促进了蜀中绘画事业的发展，故有“举天下之言唐画者，应如成都之多”。众多画家对陶瓷艺术中的印花纹的影响尤巨。如中晚唐的饼足乳浊绿盘，即印有简洁工整的菊花纹，再如一莲花口盘，盘壁与口沿为张开的桃尖形三瓣花片，中心以五粒莲子，绕以凹弦纹夹联珠片形成一朵绽放的莲花，满结莲实，无论形或画皆刻画出莲子与莲实的真实生态。还有以莲花蝴蝶纹印模构成一朵盛开的三瓣莲花，花中央为一莲蓬，以凹弦纹夹联珠或双凹弦纹环绕，外层花瓣上作展翅飞翔的蝴蝶，形成一幅生动活泼的花间蝴蝶画面，全图十分饱满，疏密有致，达到了满而不臃、密而不塞、精细严谨的艺术效果，反映出中晚唐时期邛窑印花纹的艺术成就。
五代时，成都著名的画师黄荃尤以工花鸟、写生真禽、造型准确见长。广汉画师赵昌则善画花果、花卉，写生精细逼真。而这时入蜀善画的著名画师滕昌祜，工花鸟，尤善绘鹅、蝉、蝶，笔迹轻利，抹彩鲜艳。还有善画湖石、花石、鸟、雀的刁光胤与善画山花人物肖像的贯休等。这些画师与蜀中画师相互切磋交流，更进一步促进了蜀画的发展。五代画风仍以写实为主，反映在邛窑陶瓷刻画、印花纹上亦是以写实为主。
五代刻画纹和印花纹有动物纹、植物纹两大类。动物纹有龙、凤、鸟、鹦鹉、人物、飞天、蝴蝶、蜻蜓；植物纹有莲花、芙蓉、梅花、牡丹、海棠、卷草。在壶上多有折枝或缠枝，在碗、盘、盆、杯等器物上，多以团花纹为主。其花卉独见花不见叶，而动物形象构图则最为生动逼真。
五代刻画花纹以单线构图，常在执壶上刻画缠枝、折枝卷草纹，并随意点染绿彩。同时，亦有于盘口瓶上作乳白釉，点染绿彩，刻画展翅于云间轻盈飘舞的凤鸟。构图洗练，线条流畅，充分展示了凤鸟体态灵动优美的神韵。在唐的基础上，五代印花纹更有新的发展。印花纹与彩绘纹、刻画花纹不同，它不是下笔落刀即成，而是在先预制好的印模上压印而成，其印模在预制过程中，需反复修改，直至完美为止。因此，只要艺师们有主观设计的意念，植物的花枝花蕊、叶脉，动物面部神态、四肢的曲直、羽毛的动势都能细腻刻画，深浅有序，工整清晰。
印花纹在碗、盘上仍沿袭唐代的风格，即形与纹同。如一件五瓣莲花纹的盘、盏，内壁多以五瓣莲花纹构图。这也许就叫表里合一、以写实为准的理念。这样的造型与纹饰相统一的装饰艺术，经唐发展，至五代则更为普及，在同时代其他名窑，如越窑、长沙窑或耀州窑、龙泉窑中，虽偶有出现，但不及邛窑精致和典型。
印花纹中，有落花流水梅花纹盘，盘中央即为五瓣花蕊具现的梅花，花周用五条微波相衬，盘壁为三重五瓣梅花，正视极似一朵泛开的梅花。另一莲花纹盏印模，口作五出莲花口，壁面为二重五瓣仰莲纹，中心为凹弦纹夹联珠纹并绕以莲实。引人注意的是，外层五瓣花片上，刻昂首展翅飞翔的雁鸟穿戏其间。五瓣莲花纹盘印模盘壁为五等分的仰莲花瓣，中心的花蕊疏密有致，莲子粒粒清晰有序，俯视酷似一幅果实刚结花未谢的莲花实景。其印模背面，有阴刻楷书，环读为“乾德六年二月上旬造官样杨全记用”字样李子军：《邛崃市发现纪年铭文印模》，载《成都文物》1996年第1期。这些纹饰皆构图饱满，写实精细，工整细丽，格调独特，生动自然。从其印模铭文乾德六年（公元924年）看，应为前蜀王衍之时。查乾德年号，北宋有乾德，但只有五年就改开宝年号，只有王衍才有乾德六年，说明五代时，邛窑已为皇室专烧贡瓷。关于这些精美细致的写实画面，一方面充分表现出邛窑艺师们的艺术创造之灵性，另一方面也与当时的名画师刁光胤、黄荃的写实花鸟的画风极有关系，或者也是与其画风的暗合。
印花纹有以团花纹出现的，有在青釉绘绿彩斑的高足杯中心印团花纹，这种团花纹描绘的是张口吐须、展翅扬尾、四肢曲蹲的翼龙。刻画真切生动，静中寓动，给人以美的享受。而纹饰最丰富的则是各种圆盒盖上的纹饰，工艺师们在那方寸小件的器盖上，施展聪明才智，展示出各类动植物的神态情趣。主要纹饰有牡丹、莲花、梅花、栀子、三瓣花、宝相花和双飞追戏的鹦鹉、云间飘舞的飞天、腾跃云间的虺龙、花间飞行的蜻蜓与蝴蝶等，所有这些纹饰皆神态自然，充满了活力。其中云间腾跃的虺龙，不仅云朵刻画自然，而且龙姿矫健，如龙首颚部较长，其上颚突出，长而尖，通体鳞纹，都是盛唐到五代的风格，和前蜀王建的玉大带、玉册、棺台上的龙纹特点相同。又如云间飞戏的鹦鹉，和辽韩佚墓的青瓷刻画的鹦鹉风格相同。唯一不同者，邛窑饰有圆头鹊尾流云，此流云的形式又与龙纹的流云风格一致，因此时最晚也在五代。再如印花纹中的折枝花、三瓣花朵，多以小圆珍珠纹作地，亦和前蜀王建的银铅胎漆碟纹样一致，从以上数例，不难看出邛窑印花纹受到各方面的影响，它能博取众长，融会贯通，所以能自成一体。
5.唐五代时期的贴花艺术
邛窑的贴花工艺始于唐，结束于五代。它与长沙铜官窑的贴花工艺既相似，也有差异，工艺比铜官窑更高一筹。相似的地方均有贴花装饰，铜官窑贴花不仅纹样内容丰富，且使用广泛，邛窑的贴花应用虽不及铜官窑，但却是少而精。铜官窑是用模制纹直接打印于器体。邛窑贴花工序较复杂，有的一件贴花，须有多种模印、多种工序方能完成。如一青釉双流执壶，设计师为了双流紧贴牢固，即用手捏泥条围系流上，然后再精雕细琢成扁平有须尾的辫子紧贴壶上，形成一完整的贴花装饰。这种方法是捏与雕琢双用。另一种则是以模印与手塑合成，如绿釉莲花省油灯，即以模印的莲花片，一片一片地贴于器上，在器上形成莲花的形态。全形宛如一盛开的莲花。又如一榫口高足炉（缺盖）柄足与口为淡黄釉，炉身通体以三层绿釉形成卷曲尖翘、女神飞舞的莲花瓣纹。制作方法：按每层花片的不同形态，分别制出不同的花片，然后再根据花瓣的长势，压印手持菩提枝扬首飞翔的女神（飞天）。全花为三重仰莲，第一重花片椭圆头翘，第二重花片圆翘，第三重花片卷曲，一二重皆模印女神，组成一朵花瓣错落有致、立体感极强的活生生的莲花，整体形象有“亭亭玉立的出水芙蓉”之美。充分体现了邛窑艺师们是在自然界寻觅艺术题材进行创造性的劳动，将无生命的泥料变成有艺术生命的装饰语言附于陶瓷上。宋人苏东坡说：“若把西湖比西子，淡妆浓抹总相宜。”我们则可以说：“若把邛窑黄绿釉贴莲花女神熏炉比西子，远看近视总相宜。”这种花纹装饰与造型艺术融为一体的工艺美术，既有实用价值，又有很高的艺术价值。
6.唐、五代时期的瓷塑艺术
邛窑瓷塑艺术始于初唐，盛于唐、五代，结束于宋。它虽是后起之秀，但艺术魅力仍不亚于其他装饰艺术。它以个体肖像进行塑造，集刻画、雕、塑三种手法表现形体，塑造的形象有人物、神像、动物三大类。制作方法有手塑、雕琢、模印，或手塑、雕琢并用；或手塑与模印相结合，以雕琢为主。
邛窑瓷塑大的可至50厘米左右，小的在7—10厘米之间，其中以小件为主，小件虽小尤精。邛窑瓷塑的人物造像，不如汉代陶塑气魄宏大，但姿态的饱满丰腴，颇具汉代陶塑的遗风。如众多的儿童瓷器塑，或坐，或立，或身抱圆球与小鸭，或裸体游泳，或浮游于莲花团，面部多为稍高的翘鼻。嘟着的小嘴、丰满的双颊、朦胧的颜面、天真稚拙的情趣，既给人以遐想，又使人一目了然；还有那妙龄少女的头像，发绾高髻，有的双股交叉盘于头顶，有的双股盘于头右边，有的盘于正中，有的以刀形立于前额，皆樱桃小嘴，眉秀目清，面部丰满圆润，仅下颌略瘦削，与孩童的面目迥然有别。还有发作双髻，身背幼儿或怀抱小孩的妇人，以及崇佛拜佛，两手合掌，双腿盘叠参禅打坐的妇女，皆神韵十足。又如双手着地、四肢倒立、赤裸上身的杂剧艺人，头戴盔帽、骑狮骑马的武士，无不比例适度，生动传神。此外，还有头戴尖顶帽，深目宽鼻翼，满脸须髯，面带笑容，身着折领衣，腰系带，双手贴于胸腰站立的胡人，以及怀抱角杯的男、女胡人形象，皆塑造得有血有肉，充分表现出不同民族，不同国家，不同气质的人物形象。在佛教造像方面，有庄严的菩萨、慈祥的观音、光秃的僧侣，皆神形兼备，栩栩如生。此外，在十方堂唐代遗址内，出土一残缺的佛教造像，造像身着圆领僧衣，肩套折叠飘扬上翘的披风，胸饰垂珠璎珞等。邛崃文管所编：《邛窑》，2001年印，第142页。虽形体衣着不完整，但就凭这遗存的紧身衣、飘扬的披风，就显示出唐时的画风，具有“曹衣出水”、“吴带当风”的特点。据记载，南齐曹仲达善画神佛，长于泥塑，有“曹之笔，其体稠叠，而衣服则紧窄”即称之“曹衣出水”。唐代吴道子画像，即“吴之笔，其势圆转，而衣服飘举”，故谓之“吴带当风”杨仁恺编：《中国书画》，上海古籍出版社1990年版。
邛窑塑瓷的小器件，在动物方面，有兽中的虎、象、狮、猴，家禽中的鸡、鸭、鹅，飞禽中的鸳鸯、锦鸡，昆虫中的蝴蝶、蜻蜓，水生动物中的鱼、摩羯、龟鳖等，皆造型生动，神态逼真，活现灵性。比如那雄猛的狮子，无论张口的、闭口的、蹲的、坐的或匍匐的都能做到面目清晰，毛发优美，体段比例匀称，刀法匀称，气势勇猛，形体完美，无论从什么角度都可欣赏，是民间瓷塑的佳品。还有那仰天狂吠的家犬、体态稚气的小狗、温顺乖巧的小羊羔、蹲坐机灵的母猴、笨拙贪懒的肥猪、灵敏活泼的小猫、伸颈昂首的雄鸡、色彩斑斓的锦鸡、展翅欲飞的鸳鸯、翩翩起舞的蝴蝶、缩头呆笨的老鳖、各式甲壳的乌龟、卷鼻张口的摩羯等，皆各尽其妙，极富生活气息。有的施青釉或绿釉，或以黑褐、褐黄、绿色点彩，雅俏艳丽。有的其形虽小，却有小里见大的艺术效果，具有欣欣向荣的气势和蓬勃的生命力。
邛窑瓷塑的另一个特点是艺术与实用紧密结合。如实用的鸭形杯、鹅形杯，鸡形杯、鸳鸯杯，均依莲叶、牵牛花的生态特点，加以艺术夸张，以禽鸟的头或昂首或伸颈向后啄食塑造为杯体；将禽鸟的昂首挺身塑造为把手；双足跪卧为足底；器身以褐、绿、黄、蓝斑点彩，其器物玲珑饱满，色彩浓丽，明显胜于北方盛唐时冥器中的鹅形杯。又如腰子形的点绿彩虎坐枕，枕面点染稀疏有致的绿彩，枕座塑以精细肥硕的猛虎，塑造出浓眉大眼、阔鼻张口露齿、四肢欲跳的雄姿。再比如熏炉盖，以圆雕的手法塑成昂首睁眼、神态猛健的蹲坐狮子。以上这些瓷塑皆神形兼备，且无一雷同。又如人物三彩水盂（角杯），有体态肥美、深目高鼻、身着交领短袖衫、以褐彩点画颜面、怀抱一角杯的胡姬形象；也有一体态饱满、头戴尖尖帽、深目高宽鼻翼、满脸胡须、怀抱一角杯，其杯体与人面皆点染黄褐绿彩装饰的造像。此二人形象与穿着皆颇似唐代胡人。这种人物造型的器皿，绝不是偶然的取材，而应是源于对社会生活的体察，当是唐、五代内地和西域各国交往频繁的反映。据记载，唐玄宗以来，“胡客留长安久者，或四十余年，皆有妻女，买田宅……凡得四千人”《资治通鉴》卷232，贞元三年条。安史之乱以后，唐玄宗、僖宗避难于蜀，或在此前后，胡客有流寓于蜀者，故瓷塑艺术中有胡人形象。
五代瓷塑多沿袭唐代风格，在品种上，除小件瓷塑外，也出现过大件人物造像，如邛窑陶瓷博物馆有武夫一尊，高约50厘米，是用白色泥料雕塑。其人物形象精干勇猛，头戴半圆形三山帽，帽之两侧有弧形翘角配饰，顶有半圆环，两耳张竖，浓眉竖眼，眼目鼓凸，阔鼻口欲张，颜面狰狞恐怖，颈项肌肉枯竭明显，肌肉紧绷，胸饰璎珞，身披圆领长袖衫，下摆翘举飞扬，胸肚裸露，肋骨隆起，腰系带，下着短裤，裤足裂破飞扬，左手上举欲击，左腕用力下压，五指张分，双足分岔曲蹲，让人一看，即知是个久经沙场或长于武斗的中老年之流氓武夫。充分体现了瓷塑大师们体验生活之精微，再现生活之高明，他们是使艺术源于生活、高于生活的典范。
此外，还有雕塑的三彩陶棺，形体较大，棺长81.5厘米，高40.5厘米。陶棺之棺头正面有半圆雕木结构的殿堂建筑，堂门前浮雕两门吏，棺面刻画日中金鸟、月中玉兔，以四瓣泉纹图案配饰，棺墙两侧，浮雕青龙白虎和云水纹等，并于各图像中，随意点洒黄、绿、褐三彩，使棺体精美夺目，这是五代雕塑艺术的又一重要成就，为宋三彩陶瓷工艺起了开路先锋作用。
（五）邛窑的衰落时期（宋）
两宋时，四川地区经济有了长足发展，这是由于在唐朝和五代发展时期，四川“府库之积，无一丝一粒入中原，所以财币充实”，整个宋代又是一个相对统一的局面。素来繁丽的成都，已成为西南的大都会，据载，“万井云错，百货川委，高车大马决骤于通衢，层楼复阁荡摩于半空。绮彀昼容，弦索夜声，倡优歌舞，妩媚靡曼，裙联袂属。奇物异产，瑰琦错落，列肆而班布，黄尘涨天，东西冥冥。”李良臣：《东园记》，载同治《成都府志》卷一三。呈现出城市繁荣、商业发达的盛况。南宋晚期，蒙古攻蜀，四川地区有了长达半个世纪的战争，社会经济遭受极大的破坏，亦使陶瓷业的发展从繁荣走向衰退。
南宋时期，四川新起的窑场和窑系，以成都平原为中心的，有灌县的金风窑，浦江的东北窑，广元的瓷窑铺窑，乐山的西坝窑；以重庆为中心的有重庆的涂山窑，巴县的姜家窑、梓桐窑，荣昌的拱桥坝窑等，均是专烧黑釉或以烧黑釉瓷为主，烧白瓷的有彭州瓷峰窑、思文窑；以烧青瓷为主兼烧黑釉瓷的有达州的达州窑，这些后起之秀，与邛窑系争艳媲美。在长期竞争较量之中，邛窑终因其原料较为逊色，而让位于黑瓷、白瓷与达州窑的青瓷。这时的邛窑系有邛崃的十方堂窑、尖子山窑，绵阳的龙门窑，芦山的东郊窑，灌县的玉堂窑、周家窑、罗家窑，江油的方水窑，乐山的苏稽窑，成都的琉璃厂窑。其中，产品质量最优、品种最多、纹饰最美的是邛崃十方堂窑与琉璃厂窑。现分述于后：
窑炉与装烧工艺，十方堂窑在唐代就出现了砖结构的馒头窑，但到宋时仍以龙窑为主。其装烧方法有二，一是匣钵装烧，一般是一匣多器，仅茶盏为一匣一器。匣内的垫具有沿袭五代时的圆形五齿支圈，也有以5—7堆砂粒垫烧。二是明火叠烧，碗内一涩圈，碗与碗内的5支烧疤痕和碗内5—7个芝麻状的疤痕比，并不优越，但它减少了支圈的加工和装窑的空间，能大大提高生产量、节约工序、降低成本，这是宋时的发明创造。
器物种类，有食用器、日用器、文房用器、陈设器、冥器、建筑构件等。
食用器有碗、盘、杯、盏、盏托、碟、壶等，突出的变化，其器足除极少饼足外，绝大多数是圈足。碗，多为敞口、六出花瓣口、侈口、敛口极少。腹壁以斜直壁为主。盘，浅腹壁，敞口尖唇。碟，敞口，浅腹壁。壶，多敛口，长曲流，深腹或瓜棱腹。盏，弇口、敛口、侈口，弇口是宋代特有的创造。盏托，敞口，斜直壁、宽托沿，或花口托沿，矮圈足，或中空或有底，高圈足已消逝。
日用器，有钵、罐、灯碟、省油灯、炉、水匜、鸟食罐、瓷枕等。这时的器足除瓷枕与鸟食罐外，均是圈足。变化较大的是灯碟，从五代至北宋末，多是厚圆唇，斜外弧壁，内坦底平足，南宋时为方唇，斜直壁平底。有的在灯内壁刻“元丰元年五月造”，“壬寅岁宣和四年……造”，“长明灯、蒋宅主”等铭文。省油灯变化不大，但底已为圈足。据陆游《老学庵笔记》记，“《宋文安公集》中，有省油灯盏诗，今汉嘉有之，盖夹灯盏也，一端作小窍，注清冷水于其中，每夕一易之，寻常盏为火所灼而燥，故速干，此独不然，其省油几半。”文安公，是五代到北宋初时的宋白，他曾为四川玉津（今乐山）令，可见乐山苏稽窑亦烧省油灯，或十方堂省油灯行销乐山。炉，五代多宽卷沿，高五足炉，或宽卷沿，实心喇叭圈足。宋时则有浅盘状矮五足炉，三足圆鼓腹炉。枕，形式独特，枕面似船形，两端上翘，中宽平，枕足镂空呈圆圈。
陈设器与文房用品，有瓶、盒、笔洗、笔架、水盂、砚等。
瓶，有侈口，细颈，斜肩，圆鼓腹，圈足。玉壶春瓶，敞口长颈，圆鼓腹圈足瓶，喇叭花口瓶。盒，盖面圆凸，榫口盒，总体为圈足扁圆形。笔洗与五代略同，在灌县玉堂窑出一灰白釉笔洗，作敛口，圆鼓腹，腹上设有宽沿，沿下圈足，于底沿上镌刻有行书铭文，是宋时的新造型。笔架，十方堂出一山形笔架，底刻有北宋“宣和冬季”字样。水盂，多为敛口，圆鼓腹，或扁圆腹圈足，亦有少量平底盂。砚，圆形砚不多，在琉璃厂出土的风字砚较多。
冥器。以三彩陶俑为主，主要是琉璃窑生产，在浦江出土有北宋熙宁五年（公元1072年）墓，阆中出土有北宋崇宁元年（公元1102年）墓，成都出土有南宋绍定元年（公元1128年）墓，这些墓中出土有各类三彩文吏、仕女、武士、侍从俑，以及十二生肖与家禽家畜等动物俑，这些明器以圆雕为主兼线刻雕塑，人物形象较刻板、拘谨，但釉色鲜丽。
建筑构件，在琉璃厂窑与十方堂窑中，均出有黄褐、绿色筒瓦与板瓦，还有兽头构件与龙纹瓦当。
质地与釉色。胎质灰白色增多，但仍以黄白、灰黑为主。由于龙窑的改进，胎的致密度极优，胎和釉很少出现气孔与气泡，胎釉结合良好，与此同时，出现了一种红胎陶器，如冥器的各类俑像，其烧成温度在1000℃以上。釉色仍以青釉、绿釉为主，此外还有青、黄、褐、黑四大类。青色有虾青、青绿、粉绿，黄色有橘黄，褐色有深棕色、酱色，黑色有漆黑、绀黑等。比较突出的是，无论十方堂窑、玉堂窑、苏稽窑，均新出现一种天青色的青白釉，或粉青釉。这类釉色，在苏稽窑中，同样造型的碗、盘叠烧，就出青釉与天青釉器，而且一青黄一青白的天青釉色的色差十分明显夺目，可见这绝不是偶然的产物，而是一种预计的配方。但由于胎釉原料杂质太多，与同时代的景德镇湖田窑青白瓷相比，不如湖田窑系色白亮丽。邛窑为什么要烧制这种天青釉呢？这可能与当时的审美观有关，宋人的美学风格以沉静雅素为上，故制瓷多仿玉质的效果。如景德镇的青白瓷有“假玉”之称。宋时著名词人李清照的《醉花阴》词即有“玉枕纱橱，半夜凉初透”李清照：《醉花阴》词：“薄雾浓云愁永昼，瑞脑消金兽，佳节又重阳，玉枕纱橱，半夜凉初透。东篱把酒黄昏后，有暗香盈袖，莫道不消魂，帘卷西风，人比黄花瘦。”载龙榆生编《唐宋名家词选》，上海古典出版社1956年版。黄庭坚的《水调歌头》词，即有“坐玉石，欹玉枕，拂金徽”之词句。黄庭坚：《水调歌头》：“遥草一何碧？春入武陵溪。溪上桃花无数，花上有黄鹂，我欲穿花寻路，直入白云深处，浩气展虹霓。只恐花深里，红露湿人衣。坐玉石，欹玉枕，拂金徽。摘仙何处？无人伴我白螺杯，我为灵芝仙草，不为朱唇丹眼，长哨亦何为？醉舞下山去，明月逐人归。”载龙榆生编《唐宋名家词选》，上海古典文学出版社1956年版。此两首词中之玉枕，即是青白瓷枕，当时邛窑不仅仿青白瓷，亦有青白瓷枕。反映出邛窑为追求时尚而仿烧青白瓷，但终因质地不佳，退出历史舞台。
花纹装饰。在唐、五代的基础上，彩绘纹饰逐渐减少，逐步为刻画、印花装饰所代替。但是在十方堂仍流行一种低温三彩瓷，或较少的高温彩绘瓷。低温三彩的色彩有黄、褐、绿、蓝等色彩绘，而以黄、褐、绿三色为主，其彩绘形式有两种，一种是黄褐绿相互交错，器物上不留空白。另一种则是沿袭唐代在黄釉，或褐黄釉上描绘花朵，或在器物的内壁或口沿随意点染。此外在黄褐釉碗上绘对称的浅黄色三株芳草纹，这是一种单色彩绘，是宋时的新工艺。还有一种是彩绘与刻花纹组合的三彩装饰，这是成都琉璃厂窑的新发明。工艺手法是先用黄、绿、褐、白等色在青釉底或浅黄底釉上，绘出大的轮廓，再刻画纹饰的细部。这种组合纹样多用于盆内，在出土文物中（指遗址中）多有发现，但不完整。在故宫博物院藏有双鱼盆，以黄釉作地，盆中绘两条鱼纹，鱼之四周绕以三枝忍冬，盆壁以绘变形卷草纹衬托，整个画面疏朗简洁，釉色艳丽，笔触遒劲。特别是鱼摆动的尾鳍、丰厚的鱼鳞、圆睁的眼睛、张开的大嘴，无一不展示出鱼的生动形象。全画既有大笔挥舞的植物纹，又有工细渲染的鱼纹，是难得的艺术珍品。像这种刻画与彩绘组合纹饰还有配以卷草纹的牡丹纹、莲花纹和莲蓬纹。同时，还有极少的三彩或单彩纹装饰。
此外，还有一种简易素雅的装饰，即在青釉或青白釉碗、杯的口沿上加一圈黑彩，及在黄褐釉器上加一圈白釉，称之为“黑复轮”与“百复轮”装饰，这是宋时的新产品。
刻画纹与印花纹。这两种纹饰，在十方堂窑与琉璃厂窑比较流行。十方堂的划花纹在青釉碗上作六出莲花口，内底划双圈凹弦纹，线条洗练流畅，与叶片伸展卷曲的姿韵，皆自然和谐，具有素雅之美。琉璃厂窑有在黄釉小杯上刻画折枝梅，其构图与刻画工细，较为拘谨，有如南宋工笔画的院画似的。关于印花纹，五代时的印花主要是团花纹，而且是见花不见叶。宋时的印花纹，是枝干清晰，花叶密茂，多以双株或二株对称排列构图。如邛窑十方堂窑的乳浊绿釉碗与印花碗模，即是以双株变形牡丹与其他花卉构图。三株花卉构图有成都琉璃厂的黄釉印梅花纹碗，碗中心印一团花牡丹，壁面为三株折枝梅，其盛开的花朵与欲放的花蕾和枝叶，皆清晰自然。玉堂窑的青釉木芙蓉印花纹碗，构图也极严谨细腻，讲求对称平衡美。十方堂窑的双雁展翅飞舞戏莲花纹盏印模，布局疏密有致，繁而不乱，生动活泼，极富自然情趣。从整个印花纹看，皆构图新颖，刀法沉稳凝练，遒劲秀润，无论花叶的阴阳背向，或枝干的弯转回曲，皆婀娜多姿，烘托出花朵的主题，达到了“无彩胜似有彩”的境地。与此同时，这些纹样不仅与蜀锦纹样有相似之处，与同时代湖田窑、定窑、耀州窑纹样，亦有共似的地方，可见邛窑印花纹是博采众长，自成一体。但是，尽管邛窑在宋时花纹装饰工艺优美，又有新意，可与同时代的四川彭州窑白瓷，灌县金风窑瓷，广元窑瓷、铺窑以及重庆涂山窑黑瓷，达州窑青瓷装饰艺术与瓷质相比，邛窑就显得较为逊色，故至南宋以后，邛窑逐渐式微。
（六）结语
邛窑是四川文化的骄傲，“邛窑艺术和科技是我国隋唐陶瓷文化的又一高峰”1999年4月，中国科学院院士、中国科学技术大学校长朱清时教授参观邛窑博物馆作展品时题词。它在中国越窑青窑六朝初的褐色釉下彩人物花卉纹启迪下，于隋代在我国率先创造了高温釉上釉下三彩彩绘瓷。在它的影响下，先后在中原和南方地区创造了富丽华贵的唐三彩与诗画并茂的长沙窑彩绘瓷。它是中国后世五彩缤纷的彩色、彩绘瓷的拓荒者、先驱者。因此，我们说浙江越窑是青瓷的发源地、青瓷的故乡。而四川邛窑则是中国彩绘瓷的发源地、彩绘瓷的故乡。
邛窑从唐代就和越窑青瓷、邢窑白瓷、唐三彩、长沙窑一样，以新兴的商品进入国际市场，并在中亚与西亚及东亚，掀起了中国热。据三上次男先生著《陶瓷之路》[日]三上次南著，李锡金、高喜美译：《陶瓷之路》，文物出版社1984年版，第150—152页。所言，进口唐三彩后，埃及马上就出现了所谓的埃及三彩，白瓷的仿制有白釉陶瓷，越窑青瓷的仿制品有黄褐釉。中国陶瓷之所以被重视，当然是它确实是优质品，并且相当珍贵，故兴起了中国热，这种热不只是在埃及，在波斯、叙利亚也是同样的，从中国输入了唐三彩、邢窑白瓷，立刻就出现了华丽的所谓波斯三彩和白釉蓝彩釉陶；矢部良明在《日本出土的唐宋时代的陶瓷》一文中说：中国唐三彩传入日本后，仅20余年，就出现了仿唐三彩的奈良三彩，遍及日本一都一府13个县，范围从日本东北到九州广泛地区[日]矢部朗明著：《日本出土的唐宋时代的陶瓷》，载《中国外销陶瓷研究资料》第三辑，中国古陶瓷研究会印，1983年6月。就是这种陶瓷方面的中国风的流行，波及整个中东、西亚及东亚的日本；就是这兴起的中国热，促进了这些国家陶瓷文化的发展；中世纪陶瓷贸易和古代中世纪中国的丝绸贸易同等重要。同样，邛窑陶瓷无论是直接的、间接的都在中国文化交往中作出了不可磨灭的贡献，在中外陶瓷发展史上闪烁过绚丽的光环，为古代精神文明、物质文明的发展起了一定的推动作用。
最后，本文的撰写，主要以考古发掘出土物为主，结合传世文物进行补充，但由于邛窑分布范围广，发掘面窄且极有限，在立论中，不免有些显得不够充分，敬希有关爱好者与研究者提出批评斧正，而且深信随着时间的推移，文化交往的频繁，邛窑出土的增多，在百家争鸣的基础上，笔者的论点皆可逐日修正。
此外，本文的大部分文物资料多由发掘邛窑十方堂窑、固驿窑的主持者陈显双教授与邛崃文管所及邛窑古陶瓷博物馆尚崇伟先生提供，在此一并表示深深致谢。
邛窑始烧于东晋陈万里、冯先铭：《故宫博物院十年来古窑址的调查》，载《故宫博物院院刊》总2期。发展于南朝，成熟于隋，兴盛于初唐，至唐末五代长盛不衰，结束于南宋中晚期，共经历了约9个世纪。早期以烧青瓷为主，至隋创烧了高温彩绘瓷，到唐代又以邛窑三彩著称。邛窑三彩有别于中原的唐三彩，它是在釉上和釉下用铜、铁、锰、钴为着色剂进行绘画或点染，以高温一次烧成，具有永不脱落的效果，是一种颇负盛名的特殊工艺品。若与它在唐时具有相似特征的姊妹窑湖南长沙铜官窑相比，要早于长沙窑，久于长沙窑。长沙窑“兴起于安史之乱之际，盛于晚唐，而衰于五代”湖南省文物考古所等编著：《长沙窑》，紫禁城出版社，1996年11月第1版。此外，根据邛崃十方堂遗址出土的“乾德六年（公元924年）二月上旬造官样杨全记用”字样的莲花纹印模李子军：《邛崃市发现纪年铭文印模》，载《成都文物》1996年第1期。说明在五代前蜀时，邛窑还曾为王室烧造贡瓷。其瓷艺成就十分卓越，在中国陶瓷史上留下了闪光的篇章。
（一）邛窑的分布
邛窑不仅烧造时期很长，其窑场分布范围亦很广，经过近半个多世纪来的考古调查，已发现古代比较集中的窑场遍布长江上游支流的岷江、沱江、涪江流域支系的沿岸，在以成都平原为中心的四川西部与南部地区，包括成都、郫县、大邑、崇州、灌县、金堂、双流、新津、邛崃、芦山、绵阳、江油、乐山等13个市县。这些地区的窑场，根据目前考古发掘与调查，起于东晋或南朝时期的窑址，有成都青羊宫窑、邛崃固驿窑、邛崃十方堂窑、灌县金马窑陈丽琼：《古代陶瓷研究》，重庆出版社2001年版。大邑敦义窑、崇州天福村窑、金堂金锁桥窑、江油青莲九岭窑、方水窑。这些窑场有的结束于隋或唐，仅十方堂窑和九岭、方水窑结束于宋。余下各地窑场多为隋代至唐末五代或宋。以上这些窑场的胎质与釉色、造型与纹饰多具有明显的共性，早期以烧青瓷为主，至隋唐时代其纹饰多有黑、褐、绿的高温彩绘纹饰的联珠纹、套圈纹、圆圈联珠纹、花卉纹、草叶纹以及釉下褐、绿、黄斑块纹。质地粗细皆有，而以灰黑胎为主，灰白胎次之，此外也有浅红色，灰黄色胎。为增添釉色的润泽，自南朝始用白色化妆土美化瓷器。邛崃十方堂在南朝晚期至隋，首先开创了在青釉中加入富含五氧化二磷（P2O5）的草木灰之工艺，这样使青釉变成了呈乳浊状的青绿釉，至隋或唐所有窑场皆普遍应用这一工艺。装烧工艺在唐代已有馒头窑装烧。其装烧间隔物，在唐代始用匣钵，碗与碗之间的间隔物，均以锯齿形支圈垫烧，出窑后，其器之内壁底多有六至七枚支烧疤痕，至唐则为五个无釉支烧疤痕。这些都是各窑共具的主要特点，若将各窑集中混杂一块，则很难区分其产地，因此，我们认为应属于一个窑系。而这个窑系又以邛崃的窑址分布最广，面积最大，窑包最多，品种最富，产品最精，烧造时间最长，影响最大，最具代表性，故统称“邛窑”。
（二）邛窑的开创时期（东晋至南朝）
东晋是邛窑的开创时期，主要窑场有成都的青羊宫窑、邛窑的十方堂窑、灌县的金马窑，皆主烧青瓷，釉色呈青褐色或青黄色，少数为青绿色。胎质粗者色灰黑并多有气孔，细者色灰白且细腻，此外还有较多的灰红色胎。其器物有盘口桥形系罐、盘口桥形系壶、鸡首壶、碗、盘、杯等。碗，敛口深腹，饼足（又称平足或假圈足）。盘，浅腹壁，平底。杯，敛口深腹，饼足。最明显的特征是，碗的内底有一圈密集的瓷石小方块。这些器物的特点多以墓葬出土物为据古光明、张彦煌：《四川彰明县常山村岩墓清理简报》，载《考古通讯》1960年第10期。在窑址中仅发现碗、盘及盘口壶、桥形系罐。
到南朝时期，邛窑瓷系得到很大发展，新增加的主要窑场有邛崃十方堂窑、新津白云寺窑、大邑敦义窑、崇州天福村窑、江油九龄窑与方水窑。这些窑场作过初步发掘的有邛崃十方堂窑，江油九龄与方水窑。主要器物有盘口桥形系罐、壶，盘口圆环耳平底罐，敛口浅腹饼足或平底盘，敛口深腹饼足碗等。釉色有青釉、青灰色釉，还有少数青绿釉、青褐釉，在九龄窑还发现黑釉残片。胎多灰黑色，少数为灰白色和灰红色。胎上多施化妆土，一般器物下足无釉，纹饰以凹弦纹为主。调查十方堂窑时，发现有黑彩“永元”铭文草叶纹盘口圆环耳平底罐在成都青羊宫有刻花覆莲瓣六系盖罐，盖与上腹均刻饰莲花，花瓣宽肥，瓣尖上翘，造型与纹饰皆很优美。此外，在“昭化、广元、德阳、彰明、成都等地南朝墓葬中普遍发现有青瓷，尤以常山村岩墓出土的双鸡头壶装饰特殊，其壶合股柄的上端做成熊头双足蹲抓盘口，在并列的双鸡头壶下，贴饰一个小圆饼，饼下刻向外延伸的四条放射式短线、点线。还有广元、昭化等地出土的四系扁圆鼓腹、四系大口罐以及盘口壶、唾壶和盏等富有地方特色之器物，故所发现之器物应是本地产品”中国硅酸盐学会编：《中国陶瓷史》，文物出版社1982年版。另外，在调查九龄窑时，“发现一釉色十分清润亮泽的盘口壶残件，胎有两种，口沿上部为灰白色，颈部为灰色，两种材料交接成U状，由白胎将灰胎裹成整体，说明当时已知把好材料应用到关键部位，用次等材料处理其他部位。从这一实例可以说明九龄窑已能制出优质的青瓷。”黄古林：《四川江油市青莲古瓷窑址调查》，载《考古》1990年第12期。
最近，笔者在邛崃古陶瓷博物馆看见一件桥形系莲花纹青瓷壶，高20.5厘米，口径9.6厘米，底径6.4厘米器形特点：盘口外侈，长颈，颈上作三凸棱纹（或称竹节纹），肩装四长方形桥形系，系间贴饰鼓凸的圆饼联珠纹，腹部圆鼓，腹上刻饰双重仰莲纹，下腹足无釉，平底，胎灰白，釉色青绿带乳浊状，其器形与昭化屋基坡元嘉十九年（公元422年）崖墓出土的盘口竹节纹壶极似张彦等：《四川昭化宝轮院屋基坡崖墓清理记》，载《考古通讯》1995年第7期。此种壶的釉色与邛崃固驿、十方堂青绿乳浊釉极为相似。这种釉的成因是加入了大量的含有P2O5的草木灰，其目的是掩盖胎质的粗劣以美化瓷器。这种美化瓷器的工艺比浙江青瓷早6个世纪左右。
南朝时期，邛窑系陶瓷装烧法在器物之间的垫隔上大有改进。以碗为例，不再是东晋时用方块小瓷石垫烧，而是改用一面有5—7个齿状的支钉圈叠烧，碗内底多有5—7个无釉疤痕，这种疤痕比密集的小方块石支烧要美观，且便于洗濯。根据各窑出土的筒形垫具、斜形（楔形）垫具，这样的装烧法应是采用了龙窑焙烧技艺。窑中未发现煤渣，当是以木柴为燃料。
（三）邛窑的发展和彩绘瓷的兴起（隋）
隋代结束了数百年的分裂局面，全国重新得到统一，这为南北经济、文化的交流创造了条件，促进了社会的发展。邛窑的发展在东晋至南朝的基础上，到隋朝得到大踏步的发展。此时除原有的窑场继续发展不断创新外，又新增了新津玉皇观窑、双流牧马山窑、乐山苏稽窑、关庙窑、邛崃大鱼村窑，其中生产技术较高的则是成都青羊宫窑、邛崃固驿窑、十方堂窑、灌县金马窑、江油九龄窑。这一时期无论新起的窑场或原有的老窑虽仍以烧青瓷为主，但主要成就是先后创造发明了黑、褐、绿三色高温彩绘瓷。这是一个飞跃的进步，划时代的创造。我国陶瓷装饰艺术，由单色的釉下彩向五彩缤纷的彩瓷世界发展而发端于此。
质地与釉色。进入隋代，一般比前期纯净、润泽、细腻。胎体致密，胎色多灰白、黄白，灰黑与灰红次之。釉色有青绿、青黄、灰青、乳白色等，以青绿、乳白色（或称米黄色）最优。一般器具皆上白色化妆土，而大件的罐、壶则极少用化妆土，釉色青黄、青褐较多，且常有流淌的垂釉痕（俗称蜡泪痕），其下腹足无釉。碗、盘、杯多数半釉不及底，精者全釉，但底足无釉。乳白釉器，胎细白，釉面有片纹，以邛崃大鱼村窑最具代表性2002年笔者再次与邛崃文管所共同调查时，采集不少优质乳白釉敛口小饼足碗、杯残件。此外，在崇州天福村调查时，还发现隋代器物之青釉中有带乳浊的深蓝窑变兔毫纹釉笔者于2002年9月首次调查崇州天福窑采集，标本存邛窑博物馆。这类釉色窑变在邛崃十方堂窑亦有不少。
造型与纹饰。器形变化比较突出，新增加的品种亦很丰富。如隋以前碗，杯器足只相当口的1/2；至隋则成为小饼足，只相当口的1/3或1/4，这种小饼足仅在隋时盛行。另外就是壶、罐之耳系东晋南朝皆为桥形系，不见复式系，至隋始有复式系，并流行复式系或圆圜底、平底或大饼足，此时新出现一种盘口坦平底的高喇叭圈足盘，一种侈口深腹饼足杯。文房用具上，如砚、笔洗，过去少见。其砚为圆形，砚面四周有蓄水槽，砚心微下凹，周面有榫口，榫口下设五珠或八珠形足和圆形高圈足砚等。笔洗（有称钵）为敛口、圆鼓腹、平底。
装饰纹样有凹弦纹、刻印纹、绘画纹三种，凹弦纹常在口沿或内底单独装饰，亦有与绘画纹组合构图。刻印纹，有刻画莲花纹、花朵纹、花瓣纹、卷草纹、龙爪纹、草叶纹、梳齿纹、锥刺纹等。绘画纹，就是用笔绘的黑、褐、绿高温彩绘瓷。绘制方法是先在器体上刻画其纹样的初步位置，而后进行彩绘。有黑、褐、绿三色绘画，有单色，也有双色组合，而以三色绘制为主。色彩变化丰富，图案组合是以线圈纹与联珠纹相隔相套组成二方连续纹饰，有的对称排列，饰于器的中心部位或显眼部位。值得一书的是青羊宫窑有白色釉绘联珠花瓣纹。此外，还有三彩绘制的草叶纹亦很别致。总体上看，隋代的高温彩绘瓷纹饰简洁、明快，具有极大的艺术魅力。
装烧方法。仍以龙窑焙烧法为主，从已发掘的窑炉残存的灰烬和木炭遗存判断，仍以木柴为燃料。
（四）邛窑的灿烂辉煌时期（唐五代）
初唐时期，唐太宗偃武修文，健全法制，在经济上实行去奢省费，节约财税，宽减赋役，发展农业生产，使民衣食有余。其后，高宗、武则天及德宗、玄宗皆重视兴修四川水利，使都江堰灌溉系统得到进一步整治、改善，促进了农业生产的发展，成都平原农作物亩产量比汉代约增一倍，因此蜀中“人富粟多，浮江而下，可济中国”《新唐书》卷107《陈子昂传》。又如“武德二年，运剑南米，以实京师”《册府元龟》卷496.农业的发展促进了城市商业的繁荣，当时有“扬一益二”的说法，又有：“扬州、成都号为天下繁侈，故称扬、益。”另有唐人卢求《成都记序》更称：“以扬为首，盖声势也。”“江山之秀，罗锦之丽，管弦之多，使百工之富，扬又不足以侔其半”，可见成都之繁荣。当时的成都，城内有东、南、西、北市等经常性的市场，还有花市、蚕市、药市、灯市、夜市。如诗人李白在《上皇西巡南京歌》描绘成都的繁荣，“九天开出一成都，万户千门入画图”；杜甫《成都府》诗写“宣然名都会，吹箫问笙簧”，记载成都歌舞升平的景象。到五代时蜀中战祸少，成都仍保持繁华的盛况，如三月间的蚕市，“至时货易华集，阛阓填委，蜀中称为繁盛”《五国故事》卷上。为四方辐辏之地。后蜀时又加以扩建，周围四十八里，“城上尽种芙蓉，九月间盛开，望之皆如锦绣”《舆地记胜》卷143.这就是芙蓉城得名的由来。五代时，前蜀王建在经济方面实行了休养生息的宽舒政策，蜀中经济得到继续发展，出现了“岁岁栖亩之粮，时丰廪实，野有如云之榢，国富家肥”的景象，成为南方富饶之区。四川的富庶和兴旺，吸引许多文人学士及中原人口不断向蜀中迁徙，带来先进的文化与生产技术，进一步促进了四川社会经济、文化的发展。四川陶瓷手工业亦有飞速的发展，呈现出辉煌灿烂的崭新局面。
唐代烧瓷窑场遍布成都、新津、郫县、金堂、灌县、双流、邛崃、芦山、大邑、崇州、江油、绵阳、乐山、犍为等14个市县。这些众多的窑，仍以烧青瓷为主。其胎质与釉色均有新的突破，造型品种繁多，纹饰与瓷塑美不胜收。隋时兴起的高温彩绘瓷，到唐时由原来的黑、绿、褐三彩，更新为以黄、绿、褐、蓝等数色为基色进行彩绘，同时还兼烧低温彩绘瓷，让彩绘瓷大踏步走向社会，开创了中国瓷器艺术与科技发展新的里程碑。
唐五代时期的邛窑以邛窑十方堂窑为中心。由于它善于吸收我国南北陶瓷文化的精华，博采域外文化艺术与工艺之优，因而在彩绘瓷上独树一帜，形成了自己特有的风格。塑造的佛像、摩羯、胡人形象、飞天、莲花纹，皆栩栩如生。因此，邛窑瓷器不仅在国内市场广阔，还进入国际市场，行销中东、西域及东南亚地区。
1.唐五代的窑炉与装烧工艺
据邛崃十方堂的田野发掘，唐五代仍是以龙窑烧造，但也发现了两座小馒头窑，可见两种窑皆有。建筑材料是砖与匣钵共建。此外，曾在十方堂采集到“贞元六年润”铭文匣钵残件。贞元六年即公元790年，可见至少在中唐前期已采用先进的匣钵装烧，但不是一匣一器，而是一匣多件，最多达到10件以上，其垫隔仍是齿形状支圈，支齿全为五齿，制作细腻，圈体薄而轻，齿尖短小。同时还新创一种三齿形支钉架，齿小有如针尖，这种支垫比北方邢窑三齿垫秀雅省料。无论明火叠烧或匣钵装烧，其最底层皆为一种璧形垫板，至少于晚唐新出现一种三角形圆孔垫板，在玉堂窑的三角形圆孔垫板上刻有“咸通十年”（公元887年）字样。相比之下，此垫板比圆璧形垫板省料，省窑内空间，这也是一种改创。
2.唐五代时期的质地与器型
邛窑陶瓷的胎色有灰黄、灰白、灰红、灰黑、褐黑，其中以灰白最佳，无论什么胎色，皆坚硬体薄，烧成温度在1240℃±20℃。釉色以邛崃十方堂最丰富，计有青绿、青黄、青灰、绿、深绿、浅绿、油绿、灰白、乳白、蓝色、酱褐、黑、黄、米黄、茶黄、菜子黄等深浅不同的色彩30几种。据史料载，“黄者如金，黑者如漆，绿者如玉，青绿苍翠可爱，最为贵重，棕釉而有花纹，或釉彩如窑变者最难得，其釉水无美不备。”《蜀故别录》说：“邛窑影响宋瓷甚巨，钧汝诸瓷，可为例证，论者不知。”《风土杂志》卷二。可见邛窑釉色之丰富与影响之大。邛窑之釉下彩主要是高温釉，但也有黄、绿、褐、蓝、棕等色的低温彩绘。
器型种类繁多，食用器、生活用器、陈设器、文房用具、儿童用具、乐器、生产工具，以及各种形象的人物、动物，无所不备，皆造型别致，式样翻新，极富美的创造力。如食用器的碗、盘、杯，在唐以前仅为敛口及少许侈口，内壁皆无纹饰，底足在隋时全为小饼足。这时口沿新创三出莲花口、四出海棠口、五出莲花口或十瓣莲花纹口，于盘中央绘褐、绿、黄三色莲花、莲子，或印花瓣花蕊莲子等莲花纹，或中心部位印一朵落花流水纹，或花间蝴蝶飞舞，静中寓动，美不胜收。又如杯的器形，更是琳琅满目。新出现有侈口收腹折腹环耳杯、鹅形杯、鸡形杯、海棠式杯，是集艺术与实用于一体的杰作。其底足皆由小饼足增为大饼足、玉璧底，五代时流行外撇微卷圈足。盏托，唐代多直口；宽沿圈足托，五代出现莲花形托，托口微侈，深腹，托沿为五莲花瓣，托足较高，微外撇卷。
生活用器，有壶、罐、水匜、灯、香炉、盒、唾壶、瓶、瓷枕。这些器物除壶、罐在隋代常见外，其他均不多见，或为唐代新创品种。壶的变化较大，至唐代新出现侈口高颈短嘴管状流、八棱流，有的无把柄，有的多把柄，皆为饼足；五代时，壶有侈口、敛口、卷沿口、杯形口、流增为长曲流，把多曲把，还有瓜棱腹，亦为饼足。水匜，唐为敛口，短流，深腹，饼足；五代仍为敛口短流，腹上增设圆环系，或长圆柱形喇叭尾把手，圈足。香炉，唐时五足兽面纹炉，莲花碗形高柄喇叭足；五代为宽卷沿，折腹高喇叭实心足，及敞口方唇，折腹平底五乳钉足。瓶，唐有盘口长颈，双腹式系，深腹平底瓶；五代为盘口，无系，深腹饼足瓶，或直口、长颈、鼓腹、瓶足瓶。灯，唐五代均有省油灯、五管灯；五代时新增有圆唇、坦底、饼足碟形灯，五管吊灯。瓷枕，有彩绘条方形枕、圆雕虎形枕。
文房用器，有砚、水盂、象棋、围棋等。砚，唐有圆与条形，以圆形为主。圆形砚，砚面下凹，周边有蓄水槽，榫口，五至六珠形足。长方形多足砚，在蓄水槽上作圆管状笔插，造型别致，实用价值高。此外，还盛行一种圆形多足砚，这是唐砚的典型造型。五代时除一般五至六珠足形砚外，新增“风字砚”，底为三短圆柱足。水盂，唐时为敛口，圆鼓腹，平底；五代，为敛口，扁圆腹，或瓜棱腹，饼足或玉璧底。
乐器，在灌县玉堂窑出有唐、五代流行的拍鼓，其形式为两头圆大，中腰细圆，通身中空。这种鼓原为西域乐器，被唐吸收为唐乐。此拍鼓釉色青白，透明度差，其两端有凹弦纹，其中一端绘褐彩纹，可见此鼓是有声有色。玩具有地转子、响铃、骰子、弹子。生产工具有印模、磨釉臼、杵。人物造型有佛像、观音、菩萨、僧侣、武士、骑士、胡人、男女、小孩等等。动物瓷有鸡、狗、猴、马、牛、虎、狮、鸭、鹅、鸳鸯、鱼、龟、鹦鹉等。建筑物有筒瓦、瓦当及其房屋构件。明器，在五代时有三彩陶棺。
3.唐五代时期彩绘瓷的艺术特点
纵观中国陶瓷艺术，在青瓷上加彩绘画起源于三国时期易家胜：《南京出土的六朝早期青瓷釉下彩盘口壶》，载《文物》1988年第6期。而邛窑瓷系在青瓷上加黑彩则是在南朝时期陈丽琼：《邛窑新探》，载《四川古代陶瓷》，重庆出版社1987年版。但那只是一种单色的褐彩或黑彩，并非多色彩。邛窑为赢得社会的青睐，在隋代破天荒地新创了高温釉下褐、绿、黑三彩彩绘瓷，从此开创了彩绘瓷的新局面。但彩绘瓷在隋代仅仅是朵幼嫩的花蕾，到了唐代才绽放成艳丽的花朵，在陶瓷艺苑中亭亭玉立。湖南长沙窑在晚唐兴起的彩绘瓷，与邛窑彩绘瓷风格极似。
初唐时期多沿用隋代彩绘瓷的纹样，但在色彩上，不仅是黑、绿、褐三色，还有褐、黄、绿三色，约至中唐晚期，则有褐、黄、蓝、绿以及罕见的暗蓝浅紫彩。常彩绘于近似米黄釉、青釉、灰白釉的碗、盘、杯、壶、瓶、盂、钵内外壁的显眼部位。主要纹饰为圆圈纹与联珠圆圈纹、斑块、条状纹、芳草花卉纹等。组织纹样多二方连续，或对称绘画。一般由绿色圆圈纹配黑褐色联珠圆圈纹，形成一组纹饰，再绘黑褐联珠圆圈纹及褐红圆圈纹相隔其间组成纹饰；联珠纹与圆圈纹交错排列；两个圆圈纹交叉隔以单个联珠纹夹二方圆圈纹；单个联珠圆圈纹与芳草纹参差组合；绿色与黑色联珠圆圈纹组合。其中芳草花卉纹，运用绿、黄、褐三色彩绘兰草花，于花的两侧绘以伸曲俯仰自然的兰叶数片，中间绘三五弯曲张开的花瓣，笔简意赅地勾画出兰花的神韵。尤为称道的是，花朵与兰叶的着色，皆褐、绿、黄相互点染，相互叠压交融，简直有国画作色的笔触，让人感到国画中的写意画的确始于唐代。此外亦有用黄、绿、褐、蓝绘芳草纹，或用单色或三色并用的斑彩纹、条形纹。其中以卷草纹与圆头雀尾流云组合的图案，其色以嫩绿、淡黄、浅褐三色绘制，不仅色彩艳丽，用笔亦自由奔放，意趣轩昂，是难得的佳作。以上彩绘纹饰除联珠纹、圆圈纹外，其他纹饰皆一气呵成，用笔草草，近视几不类物象，远视则景物灿然，不失天真的意趣。
釉下彩，还有“乾□四年”（□疑作“符”，为唐僖宗李儇年号，乾符四年为公元877年）款识。器盖上有褐色小圆珠，也有线圈纹和单层莲花纹组合成的纹样。此外亦有人物故事。中国历史博物馆藏有唐玄宗“天宝七年”（公元748年）纪年碗，该碗口微敛，斜腹壁，玉璧底，施青釉，碗心绘釉下褐彩“天宝七载午时造”款，碗的内壁，一边绘的是一个人挥舞长剑行于云端，一边绘的是一个踏云而行的兽，纹饰复杂，内容奇特，色彩光润。又如唐文宗“开成元年（公元836年）十月造用碗”，用赭褐色绘水波、星象、日月星辰、水火木土等纹样、文字刘嘉琳：《两件反映道教内容的邛窑瓷器》，载《文物》1984年第10期。可能是在反映中国道教驱邪、除疾之法术情景。
归纳唐代邛窑彩绘艺术约有下列四大类：
一是图案画。以青釉、灰白釉、米黄白釉作底，用黑、褐、绿绘成交错排列的圆圈纹、联珠纹，有二方连续，有上下组合；有的以圆点连缀成圆形、长方形、菱形；有的以小圆点连缀成宝相花、花朵纹；有的有双色重叠，浓淡浸染，既有国画的笔触，又有蜀锦纹样严谨工整的格调。以小圆点连缀的宝相花是邛窑十方堂最典雅富丽的纹样。
二是没骨画，不用勾勒，只用着色剂信手绘成花卉、草叶、云气、莲花、星辰、日月、人物。丰艳浓丽，清新淡雅。
三是散点画。以绿色、褐色、黑色大小不等、不定位的圆点，散落于器件的显眼部位，其中以苹果绿散落于乳白釉、青灰釉器上，最为淡雅清丽。
四是斑彩纹，这是邛窑最常见的，以褐、绿、黄分或双色或三色绘成大块不规则的圆形、桃尖形、条形于器上，纹饰虽粗简，但色调配置得当，具有简朴大气的艺术魅力。
五代时，邛窑彩绘的图案画的联珠纹组合纹样极为罕见，主要是沿袭唐代的没骨画、散点画、斑彩画。并新创一种在刻画花纹上加彩，比较突出的是常在壶、罐等大器件的肩腰上，绘以简单绿色与褐色的卷云纹与数株卷草纹。构图比较复杂的多绘于盆上，如在一件直径40厘米左右的宽折沿平底盆上，以黄白釉作地，内底绘绿地白花，盆壁绘白地绿花。还有在盆中央绘一朵绽放的黄色牡丹，衬以绿色的肥叶，盆壁以一组绿色花，一组棕色花配以线圈纹，然后顺势绘两片飘逸的绿叶组成纹饰，形成花繁叶茂的图画，笔墨纵逸豪迈，富有生活气息，具有清秀繁丽之美。
4.唐五代时期刻画、印花艺术特点
唐代邛窑彩绘瓷独领风骚，其刻画、印花艺术虽比隋代有所发展，但总的趋势是受到压抑，在装饰上只起陪衬作用。如印花纹，在成都青羊宫出土有莲花纹、花朵纹或莲花棒“王”字纹，以及十方堂与金马窑的兽面纹，仅饰于盘、炉、砚之足上。大约到了中晚唐，印花纹才逐渐发育盛行起来。究其原因，应是当时四川经济发达，少于战乱，许多著名画师纷纷入蜀，与蜀文化相互交融，促进了成都文化艺术的发展。如在安史之乱以后，有以善画佛、人物、山水见长，画风细致、笔精墨妙的吴道子和弟子卢楞伽；有以画山水著名的孙位；还有以画佛、人物故事“冠绝古今”的张南本等等。大量的画家入蜀，促进了蜀中绘画事业的发展，故有“举天下之言唐画者，应如成都之多”。众多画家对陶瓷艺术中的印花纹的影响尤巨。如中晚唐的饼足乳浊绿盘，即印有简洁工整的菊花纹，再如一莲花口盘，盘壁与口沿为张开的桃尖形三瓣花片，中心以五粒莲子，绕以凹弦纹夹联珠片形成一朵绽放的莲花，满结莲实，无论形或画皆刻画出莲子与莲实的真实生态。还有以莲花蝴蝶纹印模构成一朵盛开的三瓣莲花，花中央为一莲蓬，以凹弦纹夹联珠或双凹弦纹环绕，外层花瓣上作展翅飞翔的蝴蝶，形成一幅生动活泼的花间蝴蝶画面，全图十分饱满，疏密有致，达到了满而不臃、密而不塞、精细严谨的艺术效果，反映出中晚唐时期邛窑印花纹的艺术成就。
五代时，成都著名的画师黄荃尤以工花鸟、写生真禽、造型准确见长。广汉画师赵昌则善画花果、花卉，写生精细逼真。而这时入蜀善画的著名画师滕昌祜，工花鸟，尤善绘鹅、蝉、蝶，笔迹轻利，抹彩鲜艳。还有善画湖石、花石、鸟、雀的刁光胤与善画山花人物肖像的贯休等。这些画师与蜀中画师相互切磋交流，更进一步促进了蜀画的发展。五代画风仍以写实为主，反映在邛窑陶瓷刻画、印花纹上亦是以写实为主。
五代刻画纹和印花纹有动物纹、植物纹两大类。动物纹有龙、凤、鸟、鹦鹉、人物、飞天、蝴蝶、蜻蜓；植物纹有莲花、芙蓉、梅花、牡丹、海棠、卷草。在壶上多有折枝或缠枝，在碗、盘、盆、杯等器物上，多以团花纹为主。其花卉独见花不见叶，而动物形象构图则最为生动逼真。
五代刻画花纹以单线构图，常在执壶上刻画缠枝、折枝卷草纹，并随意点染绿彩。同时，亦有于盘口瓶上作乳白釉，点染绿彩，刻画展翅于云间轻盈飘舞的凤鸟。构图洗练，线条流畅，充分展示了凤鸟体态灵动优美的神韵。在唐的基础上，五代印花纹更有新的发展。印花纹与彩绘纹、刻画花纹不同，它不是下笔落刀即成，而是在先预制好的印模上压印而成，其印模在预制过程中，需反复修改，直至完美为止。因此，只要艺师们有主观设计的意念，植物的花枝花蕊、叶脉，动物面部神态、四肢的曲直、羽毛的动势都能细腻刻画，深浅有序，工整清晰。
印花纹在碗、盘上仍沿袭唐代的风格，即形与纹同。如一件五瓣莲花纹的盘、盏，内壁多以五瓣莲花纹构图。这也许就叫表里合一、以写实为准的理念。这样的造型与纹饰相统一的装饰艺术，经唐发展，至五代则更为普及，在同时代其他名窑，如越窑、长沙窑或耀州窑、龙泉窑中，虽偶有出现，但不及邛窑精致和典型。
印花纹中，有落花流水梅花纹盘，盘中央即为五瓣花蕊具现的梅花，花周用五条微波相衬，盘壁为三重五瓣梅花，正视极似一朵泛开的梅花。另一莲花纹盏印模，口作五出莲花口，壁面为二重五瓣仰莲纹，中心为凹弦纹夹联珠纹并绕以莲实。引人注意的是，外层五瓣花片上，刻昂首展翅飞翔的雁鸟穿戏其间。五瓣莲花纹盘印模盘壁为五等分的仰莲花瓣，中心的花蕊疏密有致，莲子粒粒清晰有序，俯视酷似一幅果实刚结花未谢的莲花实景。其印模背面，有阴刻楷书，环读为“乾德六年二月上旬造官样杨全记用”字样李子军：《邛崃市发现纪年铭文印模》，载《成都文物》1996年第1期。这些纹饰皆构图饱满，写实精细，工整细丽，格调独特，生动自然。从其印模铭文乾德六年（公元924年）看，应为前蜀王衍之时。查乾德年号，北宋有乾德，但只有五年就改开宝年号，只有王衍才有乾德六年，说明五代时，邛窑已为皇室专烧贡瓷。关于这些精美细致的写实画面，一方面充分表现出邛窑艺师们的艺术创造之灵性，另一方面也与当时的名画师刁光胤、黄荃的写实花鸟的画风极有关系，或者也是与其画风的暗合。
印花纹有以团花纹出现的，有在青釉绘绿彩斑的高足杯中心印团花纹，这种团花纹描绘的是张口吐须、展翅扬尾、四肢曲蹲的翼龙。刻画真切生动，静中寓动，给人以美的享受。而纹饰最丰富的则是各种圆盒盖上的纹饰，工艺师们在那方寸小件的器盖上，施展聪明才智，展示出各类动植物的神态情趣。主要纹饰有牡丹、莲花、梅花、栀子、三瓣花、宝相花和双飞追戏的鹦鹉、云间飘舞的飞天、腾跃云间的虺龙、花间飞行的蜻蜓与蝴蝶等，所有这些纹饰皆神态自然，充满了活力。其中云间腾跃的虺龙，不仅云朵刻画自然，而且龙姿矫健，如龙首颚部较长，其上颚突出，长而尖，通体鳞纹，都是盛唐到五代的风格，和前蜀王建的玉大带、玉册、棺台上的龙纹特点相同。又如云间飞戏的鹦鹉，和辽韩佚墓的青瓷刻画的鹦鹉风格相同。唯一不同者，邛窑饰有圆头鹊尾流云，此流云的形式又与龙纹的流云风格一致，因此时最晚也在五代。再如印花纹中的折枝花、三瓣花朵，多以小圆珍珠纹作地，亦和前蜀王建的银铅胎漆碟纹样一致，从以上数例，不难看出邛窑印花纹受到各方面的影响，它能博取众长，融会贯通，所以能自成一体。
5.唐五代时期的贴花艺术
邛窑的贴花工艺始于唐，结束于五代。它与长沙铜官窑的贴花工艺既相似，也有差异，工艺比铜官窑更高一筹。相似的地方均有贴花装饰，铜官窑贴花不仅纹样内容丰富，且使用广泛，邛窑的贴花应用虽不及铜官窑，但却是少而精。铜官窑是用模制纹直接打印于器体。邛窑贴花工序较复杂，有的一件贴花，须有多种模印、多种工序方能完成。如一青釉双流执壶，设计师为了双流紧贴牢固，即用手捏泥条围系流上，然后再精雕细琢成扁平有须尾的辫子紧贴壶上，形成一完整的贴花装饰。这种方法是捏与雕琢双用。另一种则是以模印与手塑合成，如绿釉莲花省油灯，即以模印的莲花片，一片一片地贴于器上，在器上形成莲花的形态。全形宛如一盛开的莲花。又如一榫口高足炉（缺盖）柄足与口为淡黄釉，炉身通体以三层绿釉形成卷曲尖翘、女神飞舞的莲花瓣纹。制作方法：按每层花片的不同形态，分别制出不同的花片，然后再根据花瓣的长势，压印手持菩提枝扬首飞翔的女神（飞天）。全花为三重仰莲，第一重花片椭圆头翘，第二重花片圆翘，第三重花片卷曲，一二重皆模印女神，组成一朵花瓣错落有致、立体感极强的活生生的莲花，整体形象有“亭亭玉立的出水芙蓉”之美。充分体现了邛窑艺师们是在自然界寻觅艺术题材进行创造性的劳动，将无生命的泥料变成有艺术生命的装饰语言附于陶瓷上。宋人苏东坡说：“若把西湖比西子，淡妆浓抹总相宜。”我们则可以说：“若把邛窑黄绿釉贴莲花女神熏炉比西子，远看近视总相宜。”这种花纹装饰与造型艺术融为一体的工艺美术，既有实用价值，又有很高的艺术价值。
6.唐、五代时期的瓷塑艺术
邛窑瓷塑艺术始于初唐，盛于唐、五代，结束于宋。它虽是后起之秀，但艺术魅力仍不亚于其他装饰艺术。它以个体肖像进行塑造，集刻画、雕、塑三种手法表现形体，塑造的形象有人物、神像、动物三大类。制作方法有手塑、雕琢、模印，或手塑、雕琢并用；或手塑与模印相结合，以雕琢为主。
邛窑瓷塑大的可至50厘米左右，小的在7—10厘米之间，其中以小件为主，小件虽小尤精。邛窑瓷塑的人物造像，不如汉代陶塑气魄宏大，但姿态的饱满丰腴，颇具汉代陶塑的遗风。如众多的儿童瓷器塑，或坐，或立，或身抱圆球与小鸭，或裸体游泳，或浮游于莲花团，面部多为稍高的翘鼻。嘟着的小嘴、丰满的双颊、朦胧的颜面、天真稚拙的情趣，既给人以遐想，又使人一目了然；还有那妙龄少女的头像，发绾高髻，有的双股交叉盘于头顶，有的双股盘于头右边，有的盘于正中，有的以刀形立于前额，皆樱桃小嘴，眉秀目清，面部丰满圆润，仅下颌略瘦削，与孩童的面目迥然有别。还有发作双髻，身背幼儿或怀抱小孩的妇人，以及崇佛拜佛，两手合掌，双腿盘叠参禅打坐的妇女，皆神韵十足。又如双手着地、四肢倒立、赤裸上身的杂剧艺人，头戴盔帽、骑狮骑马的武士，无不比例适度，生动传神。此外，还有头戴尖顶帽，深目宽鼻翼，满脸须髯，面带笑容，身着折领衣，腰系带，双手贴于胸腰站立的胡人，以及怀抱角杯的男、女胡人形象，皆塑造得有血有肉，充分表现出不同民族，不同国家，不同气质的人物形象。在佛教造像方面，有庄严的菩萨、慈祥的观音、光秃的僧侣，皆神形兼备，栩栩如生。此外，在十方堂唐代遗址内，出土一残缺的佛教造像，造像身着圆领僧衣，肩套折叠飘扬上翘的披风，胸饰垂珠璎珞等。邛崃文管所编：《邛窑》，2001年印，第142页。虽形体衣着不完整，但就凭这遗存的紧身衣、飘扬的披风，就显示出唐时的画风，具有“曹衣出水”、“吴带当风”的特点。据记载，南齐曹仲达善画神佛，长于泥塑，有“曹之笔，其体稠叠，而衣服则紧窄”即称之“曹衣出水”。唐代吴道子画像，即“吴之笔，其势圆转，而衣服飘举”，故谓之“吴带当风”杨仁恺编：《中国书画》，上海古籍出版社1990年版。
邛窑塑瓷的小器件，在动物方面，有兽中的虎、象、狮、猴，家禽中的鸡、鸭、鹅，飞禽中的鸳鸯、锦鸡，昆虫中的蝴蝶、蜻蜓，水生动物中的鱼、摩羯、龟鳖等，皆造型生动，神态逼真，活现灵性。比如那雄猛的狮子，无论张口的、闭口的、蹲的、坐的或匍匐的都能做到面目清晰，毛发优美，体段比例匀称，刀法匀称，气势勇猛，形体完美，无论从什么角度都可欣赏，是民间瓷塑的佳品。还有那仰天狂吠的家犬、体态稚气的小狗、温顺乖巧的小羊羔、蹲坐机灵的母猴、笨拙贪懒的肥猪、灵敏活泼的小猫、伸颈昂首的雄鸡、色彩斑斓的锦鸡、展翅欲飞的鸳鸯、翩翩起舞的蝴蝶、缩头呆笨的老鳖、各式甲壳的乌龟、卷鼻张口的摩羯等，皆各尽其妙，极富生活气息。有的施青釉或绿釉，或以黑褐、褐黄、绿色点彩，雅俏艳丽。有的其形虽小，却有小里见大的艺术效果，具有欣欣向荣的气势和蓬勃的生命力。
邛窑瓷塑的另一个特点是艺术与实用紧密结合。如实用的鸭形杯、鹅形杯，鸡形杯、鸳鸯杯，均依莲叶、牵牛花的生态特点，加以艺术夸张，以禽鸟的头或昂首或伸颈向后啄食塑造为杯体；将禽鸟的昂首挺身塑造为把手；双足跪卧为足底；器身以褐、绿、黄、蓝斑点彩，其器物玲珑饱满，色彩浓丽，明显胜于北方盛唐时冥器中的鹅形杯。又如腰子形的点绿彩虎坐枕，枕面点染稀疏有致的绿彩，枕座塑以精细肥硕的猛虎，塑造出浓眉大眼、阔鼻张口露齿、四肢欲跳的雄姿。再比如熏炉盖，以圆雕的手法塑成昂首睁眼、神态猛健的蹲坐狮子。以上这些瓷塑皆神形兼备，且无一雷同。又如人物三彩水盂（角杯），有体态肥美、深目高鼻、身着交领短袖衫、以褐彩点画颜面、怀抱一角杯的胡姬形象；也有一体态饱满、头戴尖尖帽、深目高宽鼻翼、满脸胡须、怀抱一角杯，其杯体与人面皆点染黄褐绿彩装饰的造像。此二人形象与穿着皆颇似唐代胡人。这种人物造型的器皿，绝不是偶然的取材，而应是源于对社会生活的体察，当是唐、五代内地和西域各国交往频繁的反映。据记载，唐玄宗以来，“胡客留长安久者，或四十余年，皆有妻女，买田宅……凡得四千人”《资治通鉴》卷232，贞元三年条。安史之乱以后，唐玄宗、僖宗避难于蜀，或在此前后，胡客有流寓于蜀者，故瓷塑艺术中有胡人形象。
五代瓷塑多沿袭唐代风格，在品种上，除小件瓷塑外，也出现过大件人物造像，如邛窑陶瓷博物馆有武夫一尊，高约50厘米，是用白色泥料雕塑。其人物形象精干勇猛，头戴半圆形三山帽，帽之两侧有弧形翘角配饰，顶有半圆环，两耳张竖，浓眉竖眼，眼目鼓凸，阔鼻口欲张，颜面狰狞恐怖，颈项肌肉枯竭明显，肌肉紧绷，胸饰璎珞，身披圆领长袖衫，下摆翘举飞扬，胸肚裸露，肋骨隆起，腰系带，下着短裤，裤足裂破飞扬，左手上举欲击，左腕用力下压，五指张分，双足分岔曲蹲，让人一看，即知是个久经沙场或长于武斗的中老年之流氓武夫。充分体现了瓷塑大师们体验生活之精微，再现生活之高明，他们是使艺术源于生活、高于生活的典范。
此外，还有雕塑的三彩陶棺，形体较大，棺长81.5厘米，高40.5厘米。陶棺之棺头正面有半圆雕木结构的殿堂建筑，堂门前浮雕两门吏，棺面刻画日中金鸟、月中玉兔，以四瓣泉纹图案配饰，棺墙两侧，浮雕青龙白虎和云水纹等，并于各图像中，随意点洒黄、绿、褐三彩，使棺体精美夺目，这是五代雕塑艺术的又一重要成就，为宋三彩陶瓷工艺起了开路先锋作用。
（五）邛窑的衰落时期（宋）
两宋时，四川地区经济有了长足发展，这是由于在唐朝和五代发展时期，四川“府库之积，无一丝一粒入中原，所以财币充实”，整个宋代又是一个相对统一的局面。素来繁丽的成都，已成为西南的大都会，据载，“万井云错，百货川委，高车大马决骤于通衢，层楼复阁荡摩于半空。绮彀昼容，弦索夜声，倡优歌舞，妩媚靡曼，裙联袂属。奇物异产，瑰琦错落，列肆而班布，黄尘涨天，东西冥冥。”李良臣：《东园记》，载同治《成都府志》卷一三。呈现出城市繁荣、商业发达的盛况。南宋晚期，蒙古攻蜀，四川地区有了长达半个世纪的战争，社会经济遭受极大的破坏，亦使陶瓷业的发展从繁荣走向衰退。
南宋时期，四川新起的窑场和窑系，以成都平原为中心的，有灌县的金风窑，浦江的东北窑，广元的瓷窑铺窑，乐山的西坝窑；以重庆为中心的有重庆的涂山窑，巴县的姜家窑、梓桐窑，荣昌的拱桥坝窑等，均是专烧黑釉或以烧黑釉瓷为主，烧白瓷的有彭州瓷峰窑、思文窑；以烧青瓷为主兼烧黑釉瓷的有达州的达州窑，这些后起之秀，与邛窑系争艳媲美。在长期竞争较量之中，邛窑终因其原料较为逊色，而让位于黑瓷、白瓷与达州窑的青瓷。这时的邛窑系有邛崃的十方堂窑、尖子山窑，绵阳的龙门窑，芦山的东郊窑，灌县的玉堂窑、周家窑、罗家窑，江油的方水窑，乐山的苏稽窑，成都的琉璃厂窑。其中，产品质量最优、品种最多、纹饰最美的是邛崃十方堂窑与琉璃厂窑。现分述于后：
窑炉与装烧工艺，十方堂窑在唐代就出现了砖结构的馒头窑，但到宋时仍以龙窑为主。其装烧方法有二，一是匣钵装烧，一般是一匣多器，仅茶盏为一匣一器。匣内的垫具有沿袭五代时的圆形五齿支圈，也有以5—7堆砂粒垫烧。二是明火叠烧，碗内一涩圈，碗与碗内的5支烧疤痕和碗内5—7个芝麻状的疤痕比，并不优越，但它减少了支圈的加工和装窑的空间，能大大提高生产量、节约工序、降低成本，这是宋时的发明创造。
器物种类，有食用器、日用器、文房用器、陈设器、冥器、建筑构件等。
食用器有碗、盘、杯、盏、盏托、碟、壶等，突出的变化，其器足除极少饼足外，绝大多数是圈足。碗，多为敞口、六出花瓣口、侈口、敛口极少。腹壁以斜直壁为主。盘，浅腹壁，敞口尖唇。碟，敞口，浅腹壁。壶，多敛口，长曲流，深腹或瓜棱腹。盏，弇口、敛口、侈口，弇口是宋代特有的创造。盏托，敞口，斜直壁、宽托沿，或花口托沿，矮圈足，或中空或有底，高圈足已消逝。
日用器，有钵、罐、灯碟、省油灯、炉、水匜、鸟食罐、瓷枕等。这时的器足除瓷枕与鸟食罐外，均是圈足。变化较大的是灯碟，从五代至北宋末，多是厚圆唇，斜外弧壁，内坦底平足，南宋时为方唇，斜直壁平底。有的在灯内壁刻“元丰元年五月造”，“壬寅岁宣和四年……造”，“长明灯、蒋宅主”等铭文。省油灯变化不大，但底已为圈足。据陆游《老学庵笔记》记，“《宋文安公集》中，有省油灯盏诗，今汉嘉有之，盖夹灯盏也，一端作小窍，注清冷水于其中，每夕一易之，寻常盏为火所灼而燥，故速干，此独不然，其省油几半。”文安公，是五代到北宋初时的宋白，他曾为四川玉津（今乐山）令，可见乐山苏稽窑亦烧省油灯，或十方堂省油灯行销乐山。炉，五代多宽卷沿，高五足炉，或宽卷沿，实心喇叭圈足。宋时则有浅盘状矮五足炉，三足圆鼓腹炉。枕，形式独特，枕面似船形，两端上翘，中宽平，枕足镂空呈圆圈。
陈设器与文房用品，有瓶、盒、笔洗、笔架、水盂、砚等。
瓶，有侈口，细颈，斜肩，圆鼓腹，圈足。玉壶春瓶，敞口长颈，圆鼓腹圈足瓶，喇叭花口瓶。盒，盖面圆凸，榫口盒，总体为圈足扁圆形。笔洗与五代略同，在灌县玉堂窑出一灰白釉笔洗，作敛口，圆鼓腹，腹上设有宽沿，沿下圈足，于底沿上镌刻有行书铭文，是宋时的新造型。笔架，十方堂出一山形笔架，底刻有北宋“宣和冬季”字样。水盂，多为敛口，圆鼓腹，或扁圆腹圈足，亦有少量平底盂。砚，圆形砚不多，在琉璃厂出土的风字砚较多。
冥器。以三彩陶俑为主，主要是琉璃窑生产，在浦江出土有北宋熙宁五年（公元1072年）墓，阆中出土有北宋崇宁元年（公元1102年）墓，成都出土有南宋绍定元年（公元1128年）墓，这些墓中出土有各类三彩文吏、仕女、武士、侍从俑，以及十二生肖与家禽家畜等动物俑，这些明器以圆雕为主兼线刻雕塑，人物形象较刻板、拘谨，但釉色鲜丽。
建筑构件，在琉璃厂窑与十方堂窑中，均出有黄褐、绿色筒瓦与板瓦，还有兽头构件与龙纹瓦当。
质地与釉色。胎质灰白色增多，但仍以黄白、灰黑为主。由于龙窑的改进，胎的致密度极优，胎和釉很少出现气孔与气泡，胎釉结合良好，与此同时，出现了一种红胎陶器，如冥器的各类俑像，其烧成温度在1000℃以上。釉色仍以青釉、绿釉为主，此外还有青、黄、褐、黑四大类。青色有虾青、青绿、粉绿，黄色有橘黄，褐色有深棕色、酱色，黑色有漆黑、绀黑等。比较突出的是，无论十方堂窑、玉堂窑、苏稽窑，均新出现一种天青色的青白釉，或粉青釉。这类釉色，在苏稽窑中，同样造型的碗、盘叠烧，就出青釉与天青釉器，而且一青黄一青白的天青釉色的色差十分明显夺目，可见这绝不是偶然的产物，而是一种预计的配方。但由于胎釉原料杂质太多，与同时代的景德镇湖田窑青白瓷相比，不如湖田窑系色白亮丽。邛窑为什么要烧制这种天青釉呢？这可能与当时的审美观有关，宋人的美学风格以沉静雅素为上，故制瓷多仿玉质的效果。如景德镇的青白瓷有“假玉”之称。宋时著名词人李清照的《醉花阴》词即有“玉枕纱橱，半夜凉初透”李清照：《醉花阴》词：“薄雾浓云愁永昼，瑞脑消金兽，佳节又重阳，玉枕纱橱，半夜凉初透。东篱把酒黄昏后，有暗香盈袖，莫道不消魂，帘卷西风，人比黄花瘦。”载龙榆生编《唐宋名家词选》，上海古典出版社1956年版。黄庭坚的《水调歌头》词，即有“坐玉石，欹玉枕，拂金徽”之词句。黄庭坚：《水调歌头》：“遥草一何碧？春入武陵溪。溪上桃花无数，花上有黄鹂，我欲穿花寻路，直入白云深处，浩气展虹霓。只恐花深里，红露湿人衣。坐玉石，欹玉枕，拂金徽。摘仙何处？无人伴我白螺杯，我为灵芝仙草，不为朱唇丹眼，长哨亦何为？醉舞下山去，明月逐人归。”载龙榆生编《唐宋名家词选》，上海古典文学出版社1956年版。此两首词中之玉枕，即是青白瓷枕，当时邛窑不仅仿青白瓷，亦有青白瓷枕。反映出邛窑为追求时尚而仿烧青白瓷，但终因质地不佳，退出历史舞台。
花纹装饰。在唐、五代的基础上，彩绘纹饰逐渐减少，逐步为刻画、印花装饰所代替。但是在十方堂仍流行一种低温三彩瓷，或较少的高温彩绘瓷。低温三彩的色彩有黄、褐、绿、蓝等色彩绘，而以黄、褐、绿三色为主，其彩绘形式有两种，一种是黄褐绿相互交错，器物上不留空白。另一种则是沿袭唐代在黄釉，或褐黄釉上描绘花朵，或在器物的内壁或口沿随意点染。此外在黄褐釉碗上绘对称的浅黄色三株芳草纹，这是一种单色彩绘，是宋时的新工艺。还有一种是彩绘与刻花纹组合的三彩装饰，这是成都琉璃厂窑的新发明。工艺手法是先用黄、绿、褐、白等色在青釉底或浅黄底釉上，绘出大的轮廓，再刻画纹饰的细部。这种组合纹样多用于盆内，在出土文物中（指遗址中）多有发现，但不完整。在故宫博物院藏有双鱼盆，以黄釉作地，盆中绘两条鱼纹，鱼之四周绕以三枝忍冬，盆壁以绘变形卷草纹衬托，整个画面疏朗简洁，釉色艳丽，笔触遒劲。特别是鱼摆动的尾鳍、丰厚的鱼鳞、圆睁的眼睛、张开的大嘴，无一不展示出鱼的生动形象。全画既有大笔挥舞的植物纹，又有工细渲染的鱼纹，是难得的艺术珍品。像这种刻画与彩绘组合纹饰还有配以卷草纹的牡丹纹、莲花纹和莲蓬纹。同时，还有极少的三彩或单彩纹装饰。
此外，还有一种简易素雅的装饰，即在青釉或青白釉碗、杯的口沿上加一圈黑彩，及在黄褐釉器上加一圈白釉，称之为“黑复轮”与“百复轮”装饰，这是宋时的新产品。
刻画纹与印花纹。这两种纹饰，在十方堂窑与琉璃厂窑比较流行。十方堂的划花纹在青釉碗上作六出莲花口，内底划双圈凹弦纹，线条洗练流畅，与叶片伸展卷曲的姿韵，皆自然和谐，具有素雅之美。琉璃厂窑有在黄釉小杯上刻画折枝梅，其构图与刻画工细，较为拘谨，有如南宋工笔画的院画似的。关于印花纹，五代时的印花主要是团花纹，而且是见花不见叶。宋时的印花纹，是枝干清晰，花叶密茂，多以双株或二株对称排列构图。如邛窑十方堂窑的乳浊绿釉碗与印花碗模，即是以双株变形牡丹与其他花卉构图。三株花卉构图有成都琉璃厂的黄釉印梅花纹碗，碗中心印一团花牡丹，壁面为三株折枝梅，其盛开的花朵与欲放的花蕾和枝叶，皆清晰自然。玉堂窑的青釉木芙蓉印花纹碗，构图也极严谨细腻，讲求对称平衡美。十方堂窑的双雁展翅飞舞戏莲花纹盏印模，布局疏密有致，繁而不乱，生动活泼，极富自然情趣。从整个印花纹看，皆构图新颖，刀法沉稳凝练，遒劲秀润，无论花叶的阴阳背向，或枝干的弯转回曲，皆婀娜多姿，烘托出花朵的主题，达到了“无彩胜似有彩”的境地。与此同时，这些纹样不仅与蜀锦纹样有相似之处，与同时代湖田窑、定窑、耀州窑纹样，亦有共似的地方，可见邛窑印花纹是博采众长，自成一体。但是，尽管邛窑在宋时花纹装饰工艺优美，又有新意，可与同时代的四川彭州窑白瓷，灌县金风窑瓷，广元窑瓷、铺窑以及重庆涂山窑黑瓷，达州窑青瓷装饰艺术与瓷质相比，邛窑就显得较为逊色，故至南宋以后，邛窑逐渐式微。
（六）结语
邛窑是四川文化的骄傲，“邛窑艺术和科技是我国隋唐陶瓷文化的又一高峰”1999年4月，中国科学院院士、中国科学技术大学校长朱清时教授参观邛窑博物馆作展品时题词。它在中国越窑青窑六朝初的褐色釉下彩人物花卉纹启迪下，于隋代在我国率先创造了高温釉上釉下三彩彩绘瓷。在它的影响下，先后在中原和南方地区创造了富丽华贵的唐三彩与诗画并茂的长沙窑彩绘瓷。它是中国后世五彩缤纷的彩色、彩绘瓷的拓荒者、先驱者。因此，我们说浙江越窑是青瓷的发源地、青瓷的故乡。而四川邛窑则是中国彩绘瓷的发源地、彩绘瓷的故乡。
邛窑从唐代就和越窑青瓷、邢窑白瓷、唐三彩、长沙窑一样，以新兴的商品进入国际市场，并在中亚与西亚及东亚，掀起了中国热。据三上次男先生著《陶瓷之路》[日]三上次南著，李锡金、高喜美译：《陶瓷之路》，文物出版社1984年版，第150—152页。所言，进口唐三彩后，埃及马上就出现了所谓的埃及三彩，白瓷的仿制有白釉陶瓷，越窑青瓷的仿制品有黄褐釉。中国陶瓷之所以被重视，当然是它确实是优质品，并且相当珍贵，故兴起了中国热，这种热不只是在埃及，在波斯、叙利亚也是同样的，从中国输入了唐三彩、邢窑白瓷，立刻就出现了华丽的所谓波斯三彩和白釉蓝彩釉陶；矢部良明在《日本出土的唐宋时代的陶瓷》一文中说：中国唐三彩传入日本后，仅20余年，就出现了仿唐三彩的奈良三彩，遍及日本一都一府13个县，范围从日本东北到九州广泛地区[日]矢部朗明著：《日本出土的唐宋时代的陶瓷》，载《中国外销陶瓷研究资料》第三辑，中国古陶瓷研究会印，1983年6月。就是这种陶瓷方面的中国风的流行，波及整个中东、西亚及东亚的日本；就是这兴起的中国热，促进了这些国家陶瓷文化的发展；中世纪陶瓷贸易和古代中世纪中国的丝绸贸易同等重要。同样，邛窑陶瓷无论是直接的、间接的都在中国文化交往中作出了不可磨灭的贡献，在中外陶瓷发展史上闪烁过绚丽的光环，为古代精神文明、物质文明的发展起了一定的推动作用。
最后，本文的撰写，主要以考古发掘出土物为主，结合传世文物进行补充，但由于邛窑分布范围广，发掘面窄且极有限，在立论中，不免有些显得不够充分，敬希有关爱好者与研究者提出批评斧正，而且深信随着时间的推移，文化交往的频繁，邛窑出土的增多，在百家争鸣的基础上，笔者的论点皆可逐日修正。
此外，本文的大部分文物资料多由发掘邛窑十方堂窑、固驿窑的主持者陈显双教授与邛崃文管所及邛窑古陶瓷博物馆尚崇伟先生提供，在此一并表示深深致谢。
