无尽藏

第十四章 物、意、言与神韵

　　语言文字乃传达意义之工具，作诗读诗寻求言外之意，有两方面的原因：一、古代哲人基于语言不能达意的局限性，力求在语言之外寻求真正的意义，但同时又必须凭借语言这个工具；二、中国古代文学化局限为优势，最大限度地发挥文字句章的功能，文尽意尽不足为美，文尽意不尽方为上乘，力求用最经济的文字，传达最多的信息量，获致最多的美感。前者是中国古代哲学言意之辨讨论的问题，后者是基于言意之辨而对物、意、言三者关系长期探索的结果。

　　一

　　当代西方哲学，如维特根斯坦、海德格尔的哲学，有相当一部分涉及人类语言的局限性。有些词语受旧形而上学和世俗生活的污染，已失去了交流的功能，维特根斯坦说：“有些时候，某种措词必须从语言中撤走，送去清洗，--然后，可以将它送回到交流之中”。（《文化与价值》，清华大学1987年版，第55页）。存在并不总是能被说出的，对无可言说的事物人类只能保持缄默。（维特根斯坦《逻辑哲学论》：“确实有不能讲述的东西；这是自己表明出来的，这是神秘的东西[6，522]。”“一个人对不能谈的事情就应当沉默[7]。”商务印书馆，1962年版，第103页）语言无法完整、准确地表达人的思维，人的思维无法凭借语言验明存在的真相，这几乎成为当代西方科学哲学、语言哲学的共识。

　　实际上，在纪元前数百年，中国古代哲学家就注意到语言的局限性，并针对这种局限开展了长达数千年的“言意之辨”。《易传系辞上》记载：

　　子曰：书不尽言，言不尽意，然则圣人之意，其不可见乎？

　　子曰：圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言。……是故夫象，圣人有以见天下之赜，而拟诸其形容，象其物宜，故谓之象。

　　两段语录所显示的运思模式，在魏晋时代结合了老庄思想，成为玄学家“言不尽意”、“得意忘言”理论的前导和基础。

　　辞赋家尤其感觉到语言文字的局限和低能。陆机《文赋》：“恒患意不称物，文不逮意，盖非知之难，能之难也。”意不称物，仍是知之难。当然更多的是心手相乖、得意难言，仿佛拙劣的画家曲描人像。陶渊明《饮酒》诗云：“此中有真意，欲辩已忘言”；刘勰《文心雕龙神思篇》云：“思表纤旨，文外曲致，言所不追，笔固知止。”“方其搦翰，气倍词前；暨乎篇成，半折心始。何则？意翻空而易奇，言征实而难巧也。是以意授于思，言授于意，密则无际，疏则千里。”

　　就致知而言，物、意、言三者，以意不称物为憾，言不逮意又憾，是双重局限。就造艺而言，物、意、言三者，“意”为中心和出发点，以言不达意为憾。但语言文字的局限，对致知和造艺是相同的。致知求其明确，难以突破局限清除障碍，矛盾永远存在。造艺旨在表情达意，进而感动读者，并不需要一泻无余地倾诉作者所知所感，还可以用各种技巧曲折地达到目的，故锻炼语言文字以造艺家最为用心、最见功力。

　　神秘主义深知语言的局限，充类至尽，以为道不可言乃至以语默为贵。《老子》第一章：“道可道，非常道”，五十六章：“知者不言，言者不知”。《庄子知北游》云道不可闻，辩之不慧，“道不可见，见而非也；道不可言，言而非也。……至言去言，至为去为。”佛经也说：“心行处灭，言语道断。”禅宗更倡言不立文字、教外别传。宗教神秘主义以传布教义为宗旨，这本身包含一个极大的悖论：不立文字，断绝言路，法规经义何以传世？所以佛家、道家对于语言局限性过分强调走向了极端，反被后世嗤笑。白居易《读老子》诗云：“言者不知语者默，此语吾闻于老君。若道老君是知者，缘何自著五千文？”

　　老子不言而有五千文传世，禅家不立文字而有《石门文字禅》。释惠洪自我辩解道：“余于文字，未尝有意，遇事而作，多适然耳，譬如枯株，无故蒸出菌芝。”（《石门文字禅》卷二十六）无意而有，适然而立，禅家子弟已背离门规；然于六祖则坦然无愧，《坛经》万言乃教内真传。神秘主义知此破绽，又设立了以言消言、随立随破的新法门，刚下一语，便用矛盾的另一语否定它，以免贻人口实（参见《管锥编》第457-458页）。一部《五灯会元》，仅问达摩西来意，便有二十余个答案，拘于绳规者必以为禅师信口雌黄，有口无心。“以言消言”法以语言自身消除语言的局限，比语默无言扩大了回旋余地。

　　海德格尔说，语言是人类的天赋，“语言是人类生存的最为亲密无间的伴侣。无论在何时何地，我们皆与语言相遇。”（《诗语言思》，黄河文艺出版社，1989年版，第189页。）他把沉默无言与言谈中的静默区别开来，必须说了什么，才能不说什么。（《谈艺录》增订本414页引海德格尔语：“默不言非喑不言。真谈说中方能著静默，必言之有物，庶能无言。”）

　　《老子》四十一章：“大音希声，大象无形。”在音乐的间隙（希声）中蕴含着声音并酝酿着音调再起，这才可以称为“大音”，全然无声不能谓之音乐，声与默之间隔必须恰当。禅家欲灭裂文字，沧浪却以禅喻诗，不免招后世物论非议。证禅不妨会心，作诗却不可无言。诗家针对语言表情达意的局限，采取两种语言策略：一是在有限中寻求最大限度，刻画人物、描摹声色，锻字造句力求神似；二是化局限为优势，以退为进，正像静默与声音相间产生美妙的乐调一样，以语言的言外之意（不可言传之意）与言内之意相合，最大可能地穷形尽相表情达意，充分发挥语言的能量。后者正如瓦雷里（Paul Valery）所言：“以文字试造文字不传之境界”（La litterature essaye pas“mots”de creer 1etat du manque mot）（转引自《谈艺录》，增订本第595页。）

　　神韵说正是对于语言局限的巧妙利用。语言的局限--无能或低能--养成了中国文艺的含蓄的传统，这一传统逐渐成为美学标准，以直言无遗为不佳，以有言外之意、言尽意不尽为上。与此相似，绘画之神韵，在于篇幅内着墨与空白之妙用相宜。若一无笔墨，仅一张圆光白纸，何神韵之有？若填塞充实，堆垛无间隙，仅是一片乌墨，遗神失韵了无意趣。诗之言内言外意，犹画之空白与着墨，音乐之声响与静默。诗画极尽笔墨摹写人情物态，谓之传神，这是语言技巧、绘画技巧直接面对表达的局限而作的努力；在笔墨之外借暗示以显示笔墨难传之意，谓之有韵，如此更见技巧和功力。两方面均臻佳境，方可称为得神韵。

　　玄学家志在得意，可以得意忘言，道禅譬之得鱼忘筌、见月忽指、登岸舍筏。但诗以语言文字为存在方式，语言文字不仅是诗的工具、媒介，而且是目的和内容。媒体本身就是信息（M。Mcluhan：The medium is the message）。诗面对语言的局限（牢笼），不是“去言”、静默，而是突破局限，最大可能地发挥语言这一媒体的功能。闻一多早年写的《＜冬夜＞评论》中有一句话，恰当地表达了这个意思：

　　诗人应该感谢文字，因为文字作了他“用力的焦点”，他的职务（也是他的权利）是依然用白尔的话：“征服一种工具的困难”--这种工具就是文字。

　　消极的克服发展为积极的征服和巧妙地利用，便形成中国诗歌重要的美学风格之一--“含蓄”，即文字上的简练，最经济的文字传达最多的讯息，意象上以少胜多，在篇幅之外引起读者绵远深广的想象--如果读者具备想象力的话。

　　二

　　《诗人玉屑》卷十引《漫斋语录》论含蓄尚意：

　　诗文要含蓄不露，便是好处。古人说雄深雅健，此便是含蓄不露也。用意十分，下语三分，可几风雅；下语六分，可追李杜；下语十分，晚唐之作也。用意要精深，下语要平易，此诗之难。

　　这段话“用意”与“下语”的比例适当与否，姑置勿论，值得注意的是，这种比例似乎说，那用意中没有下语的七分、四分与已经下语的三分、六分是并列的，只是没有说出而已。而如果按照神韵说的观点，那剩下的几分是说不出因而不说出的，只有通过全诗整体的暗示、烘托，经由读者心领神会方能完成。那明说部分和暗示部分，在诗的意义结构中互相关联，但属于深浅不同的两个层次。

　　据此，我们可以将中国古代诗歌的意义结构区分为三个组成层次：

　　一、语词--声音层，语词之声音本身具有暗示义和美感；

　　二、字面意义层；

　　三、暗示意义层。

　　一、二是言内意；三是言外意，但由一、二暗示、烘托而呈现。三个层次合成的意义氛围，即全体的效果，对于各个读者都不相同。

　　言外之意传达的方式不是说明、解释，而是象征和暗示，这层信息、内容还需要借助接受者（读者、听众、观众）的领悟，它还是一个接受美学问题。言内之意尚有据可循，言外之意却见仁见智、个个不同。中国历来有“诗无达诂”之说，一方面因为读者心智各异见识不同，另一方面也正因为艺术语言不同于逻辑，语言含蓄、模糊、不确定，诗遵循自己的逻辑，常常诉诸感官，而非单纯地诉诸理智。语言常被指责的局限也包含正反两方面：一方面，如前文所述，它不能彻底地表情达意，穷尽外在形象；另一方面它能虚构情与物，导致误解。美国近代文论新批评派两位作者文萨特和比尔兹利（W。K。Wimsatt＆M。C。Beardsley）专门指出作者和读者对于作品的两种迷误：一、意图迷误（intentional fallacy），即意大利批评家桑克梯斯所说：“作者意图中的世界和作品实现出来的世界，或者说作者的愿望和作者的实践，是有区分的。”新批评派认为，文字作品是自足的存在，既然作品不能真正体现作者的意图，对作品的世界来说，作者的意图也无足轻重。二、感受迷误（affective fallacy），指各种注意读者反映的理论；读者反映因人而异，以此评介文学必须导致相对主义。新批评派专注作品本文的理论效用如何，暂且不论，他们的两重迷误说的理论前提非常明确，意图迷误说基于表达的局限，即言不及义或言不尽意，感受迷误说基于理解的局限，即诗无达诂。

　　古代印度有一派理论，也主张以韵论文。九世纪文论家欢增著有《韵光》（Dhvanyaloka）一书，经过后人的注释引申形成了他们新的“诗的灵魂”的理论，也就是暗示的韵的理论。这个理论，把词汇的功能分为三重，分别表示三重意义：

　　一、表示功能，表示义（字面义、本义）；

　　二、指示功能，指示义（引申义、转义）；

　　三、暗示功能，暗示义（领会义）。

　　说出来的，是表示义和指示义；没有说出的，是暗示义。在表示功能和指示功能充分使用极尽其能力之后，暗示功能发挥作用，这种暗示功能就是他们所说的“韵”（dhvani）。伟大诗人作品语言中的领会意，就像女人身上肢体以外的美一样（按：相当于“神”）。他们举出的例子是“恒河上茅屋”，表示义是“恒河上”；指示义或引申义是“恒河岸上”；暗示义是“凉爽”、“圣洁”，因为恒河是圣河，恒河上茅屋是修道人所居之处。按照我们的思维习惯，表示义和指示义是相合为一的，这里主要还是两个层次，即明确言说的和没有说出、在言语之外的。

　　值得指出的是，这一派以“韵”论诗的理论，像上述中国古代神韵诗论一样，把言外之意看得比言内之意更可贵，暗示比明示更重要。他们把诗分为三个层次，类似前文所引《诗人玉屑》卷十引《漫斋语录》论含蓄尚意一段话的观点：第一，真诗，以没有说出的东西即暗示的东西为主；第二，价值一等的诗，没有说出来的只占次要地位，只是为了装饰已经说出来的东西；第三，没有价值的诗，把一切重点都放在华丽语言上，放在雕琢堆砌上。（季羡林，《佛教与中印文化交流》，江西人民出版社1990年版，第218-219页）《漫斋语录》作者的观念，实质上是把用意、下语不同的比例作为上、中、下三类诗的标准：最高为近乎风雅，其次近乎李杜，最次近乎晚唐之作。《漫斋语录》作者是否曾耳食神韵说，不必考究，但他没有直接点明的那层意思，即诗语不可将意义说尽，却与神韵论相似。

　　现代西方诠释学起源于对《圣经》的阐释。诠释学（阐释学，Hermeneutics）从字源讲就与希腊、罗马神话相关。18世纪神学家用诠释方法研究新旧约全书，逐渐发展成具有普遍适用性的诠释学。因为《圣经》经文具有寓言的性质，西方对《圣经》的阐释，往往区分两层意义，第一层是对于经文之语法及辞意等字面上的解释，第二层是对于其精神内含的寓意的解释。寓意和暗示义有区别，但都属于字面以外的意义。这种解经方法也适用于解诗，当然，就《圣经》来说，创作者是无意而寓意的，对中国古代诗人而言，言外之意是自觉的追求。

　　圣奥古斯丁在其《基督教教义》一书中，将《圣经》经文分为字面的、寓言的、道德的及神秘的四重含义。作者本义（Meaning）的地位和份量更为减弱，衍义（Significance）愈来愈重要，这种学术倾向在文艺理论中的蔓延受到了“新批评”的遏止，却在现象学、诠释学和接受美学中被重新捡起并得到分析利用。中国的神韵诗说作为文学理论固然不够周密圆满，但它包含许多可贵的理论因子，在近现代西方文论中频频出现。本文就试图指出这一相似现象并探索互相沟通的可能。

　　现象学哲学家、文艺理论家英格尔登（Roman Ingarden）所著《文学的艺术作品》一书，将文学的艺术作品所包含的四个组成层次区别开来，对作品的结构进行分析。这四个层次互为条件、互相依存，它们是（1）语词--声音层；它组成了（2）意群。这两层又提供了（3）系统方向；于是这三者又组成了（4）客体所体现的世界。英格尔登认为，伟大的艺术作品体现出其他作品中可能都没有的“形而上的性质”。每一个层次都在整体中起作用。在最理想的情况下，这一整体达到一种“多音的和谐”。英格尔登举了十四个例子，来说明他所说的伟大的艺术作品的“形而上性质”：崇高，悲剧性，恐怖，动人，莫名其妙，超凡，神圣，罪恶，悲伤，无法形容的幸福的宁静，以及怪诞、妩媚、光明、和平。我们只是从分层方法看到英格尔登的文本理论与神韵说的相似之处，而英格尔登的理论，不宜于论诗（尤其是中国诗），它最好的评论对象应该是托尔斯泰、陀思妥也夫斯基的小说或莎士比亚戏剧这样的巨作或杰作。另外，英格尔登的形而上例子实际上是相当形而下的。中国古代诗论也强调诗歌的“形而上性质”，正如本文以后还要谈到的神韵论与神秘主义、玄学理论的相通之处，中国诗的“形而上性质”，仅仅是：它指向宇宙、世界、道、万有或虚无。

　　三

　　神韵论者有一个不便明言的观点，诗中短制较之长篇更易见出诗人才力之高下。五、七言律绝，篇幅短字数有限，若用字简练传神，言外之意与言内之意相形更为显豁，而长篇大作，如歌行、排律，似乎难以达到这种效果。王士祯论诗，隐持此说，最喜五言绝句：

　　唐五言诗，开元、天宝间，大匠同时并出。王右丞而下，如孟浩然、王昌龄……陶翰之数公者，皆与摩诘相颉顽。（《居易录》，见《带经堂诗话》卷一）

　　余昔在扬州作《论诗绝句》有云：“风怀澄淡推韦、柳，佳句多从五字求，解识无声弦指妙，柳州那得并苏州。”（《分甘余话》，见《带经堂诗话》卷一）

　　唐人五言绝句，往往入禅，有得意忘言之妙，与净名默然，达摩得髓，同一关捩。（《香祖笔记》，见《带经堂诗话》卷三）

　　严沧浪以禅喻诗，余深契其说，而五言尤为近之。……妙谛微言，与世尊拈花迦叶微笑，等无差别。通其解者，可语上乘。（《蚕尾续文》，见《带经堂诗话》卷三）

　　袁枚反对严羽、王士祯的禅悟说，认为以禅喻诗乃诗中一格，神韵仅仅适宜于近体短章，鸿篇巨制则难见佛禅（《随园诗话》卷八）。袁枚鄙薄神韵论纯粹出乎个人好恶，说神韵宜于近体短章却有片面之理。按照言尽意不尽的原则，神韵本无关乎篇幅长短，有“韵外之致”，长也无妨；无“味外之味”，短有何益？然神韵论者欲求其说之神验，不惜偏离神韵论的原旨，将神韵尽归于近体短章尤其五言绝句。五言短制易见神韵，并非仅此体可见神韵，渔洋有偏嗜而子才说未确。还是套用翁方纲那句话：“渔洋之识力无所不包，渔洋之心眼抑别有在。”（《七言诗三昧举偶》）

　　言外之意含蓄不尽的诗篇，如渔洋所赏析唐人诸作，往往用精练的词语构造最有代表性的、富于包孕的意象，求得司空图所说“景处之景”、“象外之象”（《与极浦书》）。日本俳句得中国古诗的精髓而发扬光大，用三句十七个音传达隽永深远的意味。平常见一片小景，所感瞬间性情，形之俳句，顿觉情韵悠长。

　　热爱东方文化的德语作家黑塞（Hermann Hesse）说：“一个人在读过日本诗以后不可能马上读现代德语诗。否则我们的诗就会显得臃肿、笨拙，无可救药。”（《我最爱读的书》）黑塞说日本诗精练简约，引用了一位日本诗人的诗句：大雪盖疏林，梅开两三技。诗人听从友人的劝告，改为梅开一枝。我们不知道日文原诗写得怎样，但可以说像这种锻炼、推敲字句的故事，历代中国诗话中随处可见，句短韵长胜于此诗者，也所在皆是。

　　歌德的《流浪者之夜歌》（Wandrers Nachtlied），梁宗岱称为“德国抒情诗中最深沉、最伟大”之作，只有短短四句：

　　Uber allen Gipfeln 一切的峰顶

　　Ist Ruh，无声，

　　In allen wipfeln 一切的树尖

　　Spurest du 全不见

　　Kaum einen Hauch。丝儿风影。

　　Die Voglein schweigen im Walds 小鸟们在林间梦深

　　Warte nur，balde 少待呵，俄顷

　　Ruhest du auch。你快也安静（梁宗岱译）

　　读过德国诗的中国人对此诗印象最深也最感亲切，它具有与中国古诗相近的意味和形式。但是，歌德的伟大诗篇放到中国诗歌的传统中，与有相似意境的中国古诗，如王维、孟浩然的五言绝句相比较，实在看不出优异之处。黑塞的话没有说到根底，但是感叹得有道理。

　　日本俳句在欧美影响甚大，庞德（Ezra Pound）等人的意象派理论直接受徘句的影响，由此间接地触及中国诗歌传统的特质。有心人可以将中国古典诗词--俳句的一个精神源泉，另一个是禅（Zen，Chan）--与庞德、洛威尔（Amy Lowell）等意象派诗人的作品作一次比较，测量一下，某一文化具有特色的艺术形式，在异域文化里边，能否移植，具有多大的生命力。

　　庞德的意象派诗论有一个重要的技巧：意象叠加（Superimposition），可谓得神韵派之神髓。试看他惯常被人称引的短诗《地铁车站》（In a station of Metro）：

　　这些幽灵似的面孔在人群中

　　湿漉漉的黑树枝上的片片花瓣

　　（The apparition of these faces in the crowd，

　　Petals on wet，black bough）

　　庞德以辞约义丰的中国小诗为楷模，《地铁车站》摹得神似，会心不远。庞德那点中文水平，只能对中国古诗一知半解乃至不知乱解，但这并不妨碍他对汉诗风神的领会，省俭地用词，建立典型意象，将难以言传的意味在短短数句内暗示、烘托出来。

　　我们从画、禅、神韵讲到含蓄，并不是说这种美学风格非神韵诗派莫属，而是说含蓄与神韵说的精神互相贯通。含蓄不直露是中国历代说诗论文者的普遍观念。刘勰《文心雕龙神思篇》谈到“意翻空而易奇，言征实而难巧”，第四十篇《隐秀》就说：

　　文之英蕤，有秀有隐。

　　隐也者，文外之重旨也。

　　隐以复意为工。（复意，犹两重意思，即字面意义和言外之意。）

　　夫隐之为体，义生文外，秘响旁通，伏采潜发。譬爻象之变互体，川渎之韫珠玉也。

　　最后一譬，可当沧浪镜像水月之喻；秘响旁通，正可解声外之远韵。彦和谓其复意可生，沧浪喻其不可捉摸。含蓄与隐，是诗的技巧，神韵是它们的美学效果。如果不囿于个人偏嗜，那么可以说，神韵是一切好诗（“英蕤”之作）应该具备的，神韵风格存在而神韵诗派并不存在，--这种将某一风格普遍化的倾向，也许冒了一点忽略文艺史实的危险。