世界五千年.上

第二章 第二次世界大战

　　慕尼黑阴谋

　　在一个半世纪以前，萨弗里、瓦特等人所发明的蒸汽机已利用了汽缸外的热，然后由热生成的蒸汽进入汽缸驱动活塞。当时人们曾经想到可以使某种无火焰的气体和空气的混合物在汽缸内发生反应，所燃烧产生的能量便可以直接驱动活塞。假如这样的内燃机被研制出来，那么它要比蒸汽机体积小且启动速度快。于是，1859年，勒努瓦第一个设计用照明瓦斯作为燃料，制造出了第一台实用型内燃机。这台内燃机由双作用式蒸汽机改装，采用滑阀以便将煤气和空气的混合物导入装有活塞的汽缸，然后被感应线圈所产生的电火花引爆，使得活塞移动。它是一种使用煤气和混合气的二冲程发动机。

　　1860年，他将这台内燃机装在一辆小型货车上，行驶了10千米，历时3小时。于是这辆车成为世界上第一辆用内燃机驱动而不再使用马拉的车子。

　　在勒努瓦的内燃机发明后，人们为提高它的效率做了许多尝试。1861年，奥托制成一台煤气发动机，1864年与德国工业家欧根·兰根共同研制并改进了一台发动机，并在1867年的巴黎博览会上获得金质奖章。1876年，奥托利用法国工程师罗沙的内燃机原理，设计制造了一台以煤气为燃料、火花点火、单缸卧式的四冲程内燃机，成为内燃机的真正发明者。

　　1877年，奥托获得这一发明专利权，而且这种内燃机很快就得到了广泛应用。他逝世时，人们为纪念这位有重大贡献的发明家，就将四冲程循环系统称为“奥托系统。”

　　狄塞尔是四冲程柴油发动机的发明者。他出生在巴黎，但父母都是德国人，少年时代为躲避法德战乱，全家逃到英国伦敦避难。战争结束后，狄塞尔在奥格斯堡和慕尼黑工业大学接受教育。大学期间，他开始从事蒸汽机的研究，一心想发明一种新的发动机。大学毕业后，狄塞尔做起了冷藏机工程师，当时他曾打算制造利用氨气的蒸汽机，但最终以失败告终。到了1885年，他的兴趣转移到他称之为“合理热机”的问题上来，冷藏机的液氨压缩机在压缩过程中产生大量热量给他留下了深刻影响。

　　1890年，狄塞尔回到柏林，潜心研究动力机。狄塞尔希望制造出比汽油发动机更好的柴油发动机。1897年，他终于成功了。理论上讲柴油机效率要高于汽油机，更适合作为船舶的动力；此外，柴油机无须电子点火，它使用的柴油也比汽油更便宜。第一台发动机的功率为13千瓦，热能损耗小，效率达38%，远比蒸汽机和汽油机高。很快这种机器已经成为发电厂广泛使用的固定发动机，经过不断改进，现在不仅在船舶上使用，而且在大型公共汽车、卡车上也得到了广泛应用。

　　德国闪击波兰

　　从轮子发明的那一天起，所有的车辆都采用车轮与地面或钢轨的摩擦使车辆向前运动，当摩擦力足以毁坏车轮或钢轨时，列车的速度就达到了极限。如果想要获得更高的速度，就得尝试通过克服车轮与钢轨之间的摩擦力来提高车速。磁悬浮列车正是克服了这种摩擦力才达到了常规无法达到的速度。

　　磁悬浮列车能飞驰在轨道面上，主要归功于超导新技术。1911年，荷兰物理学家昂内斯将水银冷却到零下40℃，使它凝固为一条线，并对它通以电流。当温度降至零下268.9℃时，昂内斯发现水银中的电阻突然消失了。后来，人们把这种电阻突然消失的现象叫作超导现象。在温度和磁场都小于一定数值的条件下，导电材料的电阻和体内磁感应强度都突然变为零，这种特殊的导电状态就称为超导态，在很低的温度下呈现超导态的导体就是超导体。

　　1933年，迈斯纳和奥森费耳德通过进一步的研究发现，金属处在超导态时其内部磁感应强度为零，即能把原来在其体内的磁场排挤出去，也就是说，在超导体内，根本不会发现任何磁场。即使原来导体中有磁场存在，一旦变为超导体以后，磁场就统统被排斥在磁场之外。正是由于超导体的抗磁性，会对磁铁产生一个向上的排斥力，这种排斥力使列车行驶时不与铁轨直接接触，人们开始研制的磁悬浮列车就是利用磁极同性相斥的原理，将超导磁体安装在列车底部，再在轨道上铺设连续的良导体薄板。电流从超导体中流过时，产生磁场，形成一种向下的推力，当推力与车辆重力平衡时，车辆就可悬浮在轨道上方一定的高度了。

　　磁悬浮列车与目前的高速列车相比，具有许多无可比拟的优点。它可靠性能好，维修简便，最主要的是它的能源消耗极低，不排放废气，无污染。磁悬浮列车集计算机、微电子感应、自动控制等高新技术于一体，是目前人类最理想的绿色交通工具。

　　敦刻尔克大撤退

　　玻璃到底诞生于何时，连考古学家也说不准，但可以肯定的是，在古埃及和美索不达米亚，玻璃已为人们所熟悉。

　　中世纪时期，意大利的威尼斯是玻璃制造业的中心。威尼斯玻璃制品样式新颖、别具一格，因而畅销全欧洲乃至世界各地。威尼斯玻璃业有800多年的历史，15世纪到17世纪为鼎盛时期。当时，威尼斯玻璃艺术品跃为世界之冠。但威尼斯玻璃制造工艺的秘密，很快传到法国、德国、英国，到17世纪时，玻璃厂已经遍及世界许多地区了。

　　最古老的平板玻璃的制作是把熔化的玻璃注入内部平整的泥模中使其冷却，然后再磨光和抛光其表面。直到20世纪，这种生产工艺仍在沿用。但是回顾平板玻璃的历史，我们仍然会被先辈们的智慧所折服。

　　早在14世纪，人们就会使用铁管吹玻璃泡来制造小玻璃板。在吹玻璃泡时，工匠们一边吹一边尽可能快地旋转铁管，玻璃泡在离心力的作用下向外扩展，形成表面较为平整的大圆盘。然后从玻璃与铁管的接口处切断，让其冷却成圆形的玻璃板。

　　由于圆形的玻璃板不容易固定，后来，人们又采用一种新的方法生产方形的玻璃板，工匠们把吹制成圆柱形的玻璃管从中间切开，展平后让其自然冷却，这样，一块方形玻璃板便制成了。随着生产力的不断发展，平板玻璃的制作工艺也日趋成熟。

　　1947年，玻璃的制作工艺依然很复杂。要生产像橱窗、车窗和镜子使用的高质量的玻璃，就必须以磨光的玻璃板为原料。这种玻璃是把从熔炉里流出来的熔融玻璃，碾压成一条连续不断的带子，由于带子的表面跟碾压机是平行的，因而不会留下印记。但是这种带子的两面都必须磨光，就意味着将会产生大量的玻璃废屑和花费很多的钱。

　　为了改变现状，英国科学家皮尔金顿冥思苦想，1952年他有了让玻璃的熔液浮在一种天然平滑的液体的表面的想法，接着，他花了7年的时间和700万英镑开始研究一种新型的玻璃——浮法玻璃。

　　浮法玻璃是这样加工的：把熔化的玻璃从熔炉里抽出来，使其成为一条连续的玻璃带，让其浮在盛满锡溶液的池子表面。由于锡的分子结构比玻璃紧密，因此，锡溶液能在相当长的时间内保持很高的温度，使浮在其表面的玻璃上凹凸不平的部分熔化，这样，玻璃板变得又光又平。由于各种自然力的作用，用这种方法生产的玻璃板约有6毫米厚，并不能满足市场上特殊用户的需要。

　　不列颠空战

　　瑞士著名的艺术学家H。沃尔夫林指出，假如那时——大约在1800年左右——新古典主义时代，艺术再度成为单纯的，混乱让位于秩序，而且直线和直角再度被恢复了名誉，这显然和人们重新尊敬单纯有关系。但是，与此同时作为一个整体的艺术基础被改变了……建筑再一次从纯粹的立方体中，从明确的可触知的比例中，从在塑形上清晰的形状中，获得了它的效果，而整个绘图的艺术被蔑视为伪艺术。在欧洲历史上，古典复兴经历了三个阶段。文艺复兴是第一次向古典艺术学习的高潮。17世纪法国，第二次把古典主义奉为典范。但发展到“罗可可”艺术，古典精神已完全改变。可是到了18世纪下半叶，又出现了第三次学习古典艺术的运动，在美术史上人们称这个时期倾向这一潮流的作品为“新古典主义”，而在建筑上则成为古典复兴，它最初表现为古希腊建筑的复兴。

　　希腊复兴的原因首先是对于希腊的研究。1650年，罗兰·弗雷亚尔·德·尚布雷（Roland Freartde Chambray）把希腊称为“神圣的国度”。1752年，理查德·多尔顿（Richard Dalton）对古希腊神庙的起源重新进行研究，写成了《希腊和埃及古迹》。1758年，朱丽安-达维德·勒鲁瓦（Julien-David Le Ray）在考察了希腊之后，完成了他的《希腊雄伟壮观的纪念性遗址》。1762年詹姆斯·斯图尔特（James Stuart）和尼古拉斯·列维特（Nicholas Revett）在18世纪50年代访问了雅典后，出版了《雅典文物》的第一卷。1764年，温克尔曼（Johann Joachim Winchelmenn）在德国完成了他的《论古代艺术》。温克尔曼虽然从来没有去过希腊，却开宗明义地宣布：“世界上越来越广泛地流行的高雅趣味，最初是在希腊的天空中形成的。”他感觉到建筑师们应当努力达到希腊人所表现出的高格调——高雅的朴素，沉静的华丽，精确的轮廓。当君主专制和封建贵族的统治日益腐朽的时候，文化界对于古典艺术的向往常常带有不同程度的民主意识。温克尔曼说道：古希腊艺术的卓越成就，最主要原因在于自由，“在自由中孕育出来的全民族的思维方式，犹如健壮的树干上的优良的枝叶一样。”德国诗人歌德、席勒、莱辛都先后论述过古希腊艺术。后来爱尔勋爵热衷于把帕提农神庙中大理石雕像运往伦敦。

　　其次是因为考古。对希腊遗址的发掘，以英国人在希腊的考古工作成绩最为卓著，第一次将希腊遗址展现在欧洲人面前，或者说在全世界眼前展现了古希腊惊人的美。如我们前面所说的英国考古学家伊文斯对于古希腊遗址的发掘。因此，希腊复兴在英国成了相当有力的潮流。它的主要特点是使用希腊式的多立克和爰奥尼柱式，并且追求形体的单纯。

　　再次是因为当时英国正对拿破仑进行着一场战争，为了同拿破仑提倡的古罗马帝国建筑风格相对抗，有意推崇古希腊建筑风格。希腊人民的独立解放斗争引起了欧洲资产阶级和一些文学艺术家的同情。英国杰出的诗人拜伦参加了希腊独立战争，并且献出了生命。他在长诗《恰尔德·哈罗尔德》第二章中，写道美丽的希腊，一度灿烂之凄凉的遗迹！你消失了，然而不朽；倾圮了，然而伟大！

　　希腊独立战争更促进了对于古希腊文化的狂热崇拜。随着欧洲人对古希腊建筑的知识逐渐丰富，认识逐渐加深，到19世纪初，在英国兴起了希腊复兴建筑。

　　希腊复兴建筑在英国占有重要的地位。第一个例子是一座希腊多立克式的神庙（1758年），坐落在伯明翰附近的哈格利大厦园内，由詹姆斯·斯图尔特设计。1816年他展出了从希腊雅典收集的大批遗物，于是，在英国形成了希腊复兴的高潮。最典型例子是由罗伯特·斯梅克（Sir Robert Smirke）设计的大不列颠博物馆（The British Museum。London，1823～1847），它的南立面布满柱廊，两翼有伸出的双翼，在中部柱廊的前面设计了爱奥尼柱式，构筑了有人物故事的山花。希腊复兴最重要的基地是苏格兰的爱丁堡。爱丁堡被称为新的雅典，它的卡尔顿山可以和雅典的卫城相媲美。卡尔顿山曾经建造过模仿帕提农的国家纪念堂。山的南坡是爱丁堡学校的校舍（1825年），是由托马斯·汉密尔顿（Thomas Hamilton，1784～1858）设计的。建筑物的正面展开很宽，正中一幢围廊式建筑高踞在台阶上，有点像雅典卫城的山门。另外还有约翰·索恩（John Soanel，1753～1837）设计的英国切尔斯医院（1809～1817），南伦敦的度维奇画廊（1811～1814）、圣约翰教堂（1825～1828）都是这种新风格的作品。

　　希腊多立克风格中最优秀的古典建筑物在德国，那里善于运用柱廊和旧柱式。建筑师吉利曾为腓特烈大帝设计了纪念堂，并设计了柏林国家剧院，形式都较为新颖，传统的古典式韵味较少，表现出高尚的品质。

　　德国的古典复兴也以希腊复兴为主，如著名的建筑师辛克尔（K。F。Schinkel）设计的柏林歌剧院（1818～1821）也是希腊复兴建筑的代表作。他竭力主张按照占希腊露天的半圆剧场的型制来建造这个剧场。观众席是五层包厢式的，一共有1821座，舞台也是厢型。中央的观众厅和它的前厅，立面上有山花，造成轮廓的变化。前面六根柱子是爱奥尼式的柱廊，具有公共演出建筑的特性，没有显得像神庙般的庄严。德国柏林勃兰登堡门（das Brandenburger，1789～1791），由C。G。朗汉斯（Carl Gothard Langhans，1732～1808）按照雅典卫城的山门进行设计。就像他本人所说的那样“毫无争议，勃兰登堡大门的位置乃是全世界最美的，为了取得更多的便利和在门上尽可能多开门洞，我在建新城门时选择了雅典的城门作为榜样……”。这个建筑“不仅是通向柏林的门户，从某种程度上说，还是通向德国新古典主义的道路。”而现在它已经成了柏林的象征。在德国希腊复兴式建筑还有阿尔塔斯博物馆（1824～1828）。

　　美国也有希腊复兴的建筑，伊迪斯·汉密尔顿在评论美国的希腊建筑时说道：“希腊式的建筑是我们熟悉的建筑风格。尖尖的三角形的房顶架设在粗壮结实的像长笛似的大圆柱上——这就使我们感到满足了。我国所有的城市中的公共建筑物都是这一种风格。不论在什么地方，只要一见到这样的建筑，便可以肯定它是某一官方机构办公的地方。”英国建筑家拉托伯（B。Latrobel，1764～1860）在美国费城、华盛顿设计了一系列具有典型新希腊风格的联邦政府建筑，但是最著名还是巴尔的摩大教堂。

　　戴高乐领导自由法国运动

　　像希腊复兴一样，罗马复兴也是得益于对于古罗马的研究。科尔贝派安托尼·德戈德（Antoine Desgoderts）去罗马考察，1682年出版了《古罗马宏伟建筑》。詹巴斯蒂塔·皮拉内西（Giambattista Piranesi，1720～1778）在罗马见到遗址，先是被震惊，随后又被深深打动。1748年，他发表了《共和时代和帝国初期的罗马》。1756年，又发表了“他那最伟大的、最令人震惊”的《罗马古迹》。1761年，还发表了《雄伟壮丽的古罗马古迹》。1765年，发表了和别人论战的文章，如《对建筑风格的看法》等。

　　罗马复兴，还有一个重要的原因是庞贝古城的发掘。公元79年被维苏威火山熔岩埋葬的古罗马庞贝城，经过了近1700年的岁月于18世纪中期（开始于1784年）被发掘出来。欧洲的学者又一次被古代艺术的纯朴刚劲而震惊，连当时提倡“罗可可”风格的“艺术保护人”蓬巴杜夫人也派了一个小组去庞贝“考察学习”。意大利成了年轻诗人经常驻足的地方，他们参观罗马椭圆形竞技场或万神庙，冥思苦想，对转瞬即逝的荣耀和名望感慨万千。歌德就是这样一位游客，他的意大利之行（1786～1788）使他成为世界著名诗人。他的古代大地之行对于他的《浮士德》和《威廉·迈斯特》的部分章节提供了直接的灵感。

　　但是，值得指出的是，近代的古典复兴建筑，与古典的建筑有一个巨大的差异就是，古典建筑是以神庙和宫殿建筑作为代表，而古典复兴建筑以银行代替了神庙。从某种意义上说，是将对神的信仰转换成了“金钱拜物教”。

　　在英国，罗马复兴建筑最典型代表是英格兰银行。“英格兰银行不仅仅是一个金融机构，而且是一个新阶级的权力象征，英格兰银行是权力从旧式贵族阶级转移到新兴的资产阶级手中的象征和标志”。这个建筑的设计人是我们前面已经提到过的约翰·索恩。它的外面和内面都是罗马复兴式的，但已经有了希腊复兴的因素，旧利息大厅的天窗下，16个少女雕像，完全是伊瑞克提乌姆的廊柱的仿制品。这所银行建筑物的重要意义在于使用了铸铁和大量玻璃，利用它们创造了多种天窗和采光亭的新式样。

　　法国巴黎的万神庙是属于将“希腊风”渗透到罗马式建筑中去的典范。法国在18世纪末到19世纪初是欧洲资产阶级革命的据点，也是古典复兴运动的中心。法国大革命前后已经出现了像巴黎万神庙（Pantheon，1775～1792）这样的古典建筑，它是由苏夫洛（J。G。Soufflot）设计的。万神庙是祭祀巴黎守护者圣什内维埃芙的教堂，1791年成为国家重要人物的公墓，改名为万神庙。它是法国18世纪最大的建筑物。启蒙主义的建筑典范。它位于圣什内维埃芙山上，平面是希腊十字式的，宽84米。西面廊柱有六根科林斯式柱子，高19米，顶上为三角形山花。中央大穹顶下面由细柱支承。穹顶是三层的，内层直径20米，中央有圆洞，可以见到第二层上面的粉彩画。外层穹顶也用石砌，下缘厚70厘米，上面只有40厘米，穹顶尖端的采光亭最高点高83米。穹顶是模仿伦敦的圣保罗大教堂，但是它没有圣保罗大教堂的神秘的宗教气氛，而具有世俗的，富丽堂皇的风格。

　　法国的罗马复兴式建筑，最主要的是为了炫耀拿破仑的政府功绩，这部分建筑基本上完全是依照古罗马的形制，是典型的古典复古主义作品，被称之为“帝国风格”（Lestyle Empire）。“这些建筑的政治象征性远远大于实际功能性。”（王受之语）。其主要代表作有维格诺（P。Vignon）设计的玛德林教堂、维尼翁（Barthelemy Vignon，1762～1829）设计的军功庙等。

　　军功庙是1799年根据巴黎的旅大拉教堂（Leglise Ste-Marieh-Madeleine）的基址改建的，用作陈列战利品。拿破仑指定它“应该是庙（Temple）而不应该是教堂”。在拿破仑帝国覆灭后，又改称旧名抹大拉教堂。它星典型的罗马围廊式庙宇。军功庙的柱式是罗马科林斯式，正面8根柱子，侧面18根。如果从柱础外侧度量，庙宇宽44.9米，长101.5米。柱子高19米，基座高7米。柱间距完全相等，柱廊后面是大片粗墙石，线条都是死板僵直的。军功庙的大厅由三个扁平的穹顶覆盖，而穹顶是由铸铁做骨架的。

　　凯旋门是最具罗马风格的。在这个时期有帕格林（Palgrin）设计的艾托尔凯旋门（1806～1836）、拿破仑的“演兵场凯旋门”，都是罗马风格的典型代表作，而雄师凯旋门则是其中最著名的凯旋门。

　　雄狮凯旋门（Arcde Triomphe）位于香榭丽舍大街西端的戴高乐广场（原称明星广场），又称明星广场凯旋门。1806年，为纪念法国军队在著名的奥斯特里茨战役中打败俄奥联军，拿破仑一世决定建造此凯旋门，并于1836年落成。设计人是J。F。查尔格林（Jean-francois Chalgrin，1739-1811）和布洛埃。1854年由阿尔潘德设计建造了环形道，有12条林阴道在此交汇。凯旋门是香榭丽舍大街的门户。它高48.8米，宽44.5米，厚22.2米，正面券门高36.6米，宽14.6米。这样高大的建筑采用最简单方形构图，由檐部、墙身和基座构成。外墙的正面和北面两侧上的“马赛曲”组雕，是由法国雕刻家F。吕德（F。Rude，1784～1855）所作，尺度非常大，一个人像就有5～6米高。凯旋门的内壁上刻有拿破仑的96个胜利战役的浮雕。这使得凯旋门成为格外庄严、格外雄伟的纪念碑式的建筑。

　　在这之后，罗马复兴的建筑思潮便在法国盛极一时。其中非常重要的建筑就是波尔多剧院。波尔多剧院（Le Grand Théatre，Bordeaux，造于1775～1780），宽46.5米，长85米，有12根科林斯式的大柱子。它和意大利米兰城的拉斯卡拉剧院（La Sca La，1776）一样，标志着马蹄形多层包厢式观众厅的成熟。

　　美国独立以前，建筑造型都是采用欧洲式样，所以古典复兴建筑在美国曾盛极一时，尤其是以罗马复兴为主。1793年始建的美国国会大厦（Housesof Parliament），最初的设计人是威廉·桑顿（W。Thornton，1759～1828），由斯蒂芬·哈利特主持，后由詹姆斯·霍本（James Hoban，1762～1831）代替。这个建筑是罗马复兴的范例，它仿照了巴黎万神庙的造型，极力表现雄伟的纪念性。1828年建成，但是由于战争的破坏，到1851～1867年重建和扩建，由沃尔特（Thomas U。Walter，1804～1887）负责，增加了两翼和中央大厅的穹顶，是个铸铁壳体，用以表达国会参、众两院权力机构的庄严寓意。这个政府建筑充分显示了民族的自尊心与自信心，创造出了一个新的尺度巨大的完整建筑群。

　　莫斯科保卫战

　　1609年荷兰共和国的独立，促进了荷兰资本主义经济的发展和科学技术的繁荣，使17世纪的荷兰成为欧洲经济最发达的国家。

　　17世纪的荷兰。没有其他国家那样强大的宗教势力，是宗教信仰和学术思想比较自由的地方，新思想、新文化广泛传播，科学技术十分发达，在数学、天文学、生理学和光学等领域出现了一系列的发明创造。在美术方面，由于荷兰人民信奉新教（加尔文教），使具有资产阶级特色的新教荷兰艺术，与旧天主教的佛兰德斯的艺术形成对照，所以17世纪的荷兰画派独具风貌。荷兰人生活简朴，工作勤奋，在艺术上不爱巴洛克那套过分华丽的东西。由于新教仪式主张简约，不准在新教的教堂内设置雕塑和绘画，所以人们不再需要壁画和大型绘画，于是小型而精致的油画就普遍地发展起来。在荷兰绘画中很少有宗教题材的巨幅壁画，而大多是描写家常小景、眼前风光的小幅油画。这种油画最适于发挥“焦点透视”的长处，也适于表现目光所接的明暗和色彩，所以在荷兰画家中那些善画小画的人，被称作“荷兰小画派”。

　　就荷兰17世纪的艺术风格来说，它是现实主义风格。其形成期是30年代以前，这个时期的主要代表人物是人物画家哈尔斯；40年代到60年代是荷兰绘画艺术的全盛时期，也是伟大的现实主义大师伦勃朗的艺术创作的黄金时代和风俗画家维米尔的艺术活跃期；从70年代开始，荷兰绘画艺术由于资产阶级统治的影响和几位现实主义大师的去世，已逐渐失去了它原有的光辉，而走上了脱离生活的学院派道路。

　　由于17世纪荷兰的主要画家代表是伦勃朗，因而有人称其为“伦勃朗的时代”。

　　荷兰画派的奠基人——肖像画家哈尔斯

　　弗朗斯·哈尔斯（1581年—1666年）是17世纪荷兰杰出的肖像画家和风俗画家。荷兰现实主义画派的奠基人。他生于一个服装工人家庭。早年从师卡·凡·曼德尔学画。1601年或1611年他加入哈勒姆圣路加公会。一生的大部分时间是在荷兰的港口城市哈勒姆度过的。当他作为画家开始独立创作时。正是荷兰人民革命斗争获得胜利之初，荷兰共和国正处于蓬勃向上繁荣发展的时期。

　　哈尔斯一生主要从事于肖像画创作，在他的早期和盛期的作品中充分表现了荷兰市民健康、愉快、充满生命力的形象，从20年代到30年代，他广泛地描绘了荷兰各阶层的人物，如军官、市民、音乐师、酒徒、少女、孩子等各色人物，优秀代表作品有《微笑的骑士》、《弹曼陀林的小丑》、《吉卜赛女郎》，《扬克·兰普和他的情人》等。

　　哈尔斯刻画人物时，特别注意面部表情，善于表现人物性格特征和心理状态，使画面生动活泼，决不矫揉造作。虽然多为单人半身肖像，却常常使人联想到画面之外还有其他人物，构成一个情节，洋溢着浓郁的生活气息。

　　哈尔斯除了画单人肖像外，还创作了一些团体肖像画，除了同样体现他荷兰人健康快乐的一面外，还表现出他善于打破团体肖像画的拘谨、呆板的局限，创造出一种生动活泼的场面，如《哈勒姆圣乔治市民卫队军官们的宴会》。

　　哈尔斯晚年几乎被人们所遗忘，十分孤寂。甚至连逐渐成长起来的年轻艺术家也对他是陌生的。1666年9月1曰，这位伟大的艺术家在贫困和寂寞中离开了人间，被埋葬在哈列姆的巴波大教堂里。

　　17世纪荷兰最伟大的现实主义画家伦勃朗（1606年—1669年）

　　伦勃朗是17世纪荷兰最伟大的现实主义画家，也是17世纪整个欧洲文化艺术的杰出代表人物之一。他是肖像画、风俗画、历史画和风景画大师，几乎擅长于绘画艺术的一切表现形式、油画、版画、素描尤为精到。他在艺术技法上的探索和艺术风格的形成方面对欧洲的绘画艺术做出了杰出的贡献，他的影响远远超出了时空范围。他与鲁本斯和委拉斯凯兹一起被称作为欧洲文艺复兴和近代绘画的承前启后的大师。

　　伦勃朗于1606年7月15日出生在莱登市的一个磨坊主的家庭。最初在莱登大学学习法律，后转而学画，曾先后向画家斯威楞伯格和拉斯特曼学习绘画，后吸收意大利画家卡拉瓦乔的明暗对比方法加以发展，形成独特的艺术风格。

　　他在早期画了一些以《圣经》故事和希腊神话为题材而加以世俗化的油画和腐蚀版画，并创作了许多优秀的铅笔素描、鹅毛笔结合着毛笔的素描。1632年他迁居阿姆靳特丹，因创作《杜普教授的解剖课》而一举成名，并和一个贵族女儿莎士基亚结了婚，过了10年幸福的生活。这个时候他在艺术创作上获得了辉煌的成就，创作了《画家和他的妻子》、《基督受难》、《圣家族》、《基督被抬下十字架》和《丹娜依》等一系列作品。

　　到30年代末期，伦勃朗的艺术追求与荷兰权贵阶层的要求之间产生了矛盾，在1642年，伦勃朗的妻子去世了，这使画家遭受了沉重的打击。也就是在这一年，他的艺术追求与荷兰权贵阶层之间的矛盾表现了出来，他的巨幅作品《夜巡》遭到了订件人的反对。然而这幅油画作品具有独特的历史画性质，并引起人们对于不久之前的荷兰人民解放斗争的回忆。在这个时期，伦勃朗的创作活动进入了一个新的阶段。40年代的创作，在性质上有了很大的变化，丧失了早期作品的生机勃勃与激动人心的特点。伦勃朗画那些非常安静，人物画得很小的《圣经》故事画。同时继续创作他的肖像画与风景画。这一时期伦勃朗的油画特点，是明暗调子的丰富与微妙和温暖的色彩。

　　50年代伦勃朗创作了许多他所创作的最出色的心理描写的肖像画，擅长以概括的手法表现人物的性格特征。60年代是画家生活最困难的时候。由于订货日益减少，画家几乎毫无收入。尽管几百年后的今天，他的一幅画已经是价值连城，一幅版画也值三百万美元，但是在当时，他的画有时只能卖两盾一幅，有的只能换取一罐水酒。1662年他的后妻斯托费尔斯也逝世了，六年后他的爱子蒂士斯也离开了人间，年过花甲的老艺术家已是心力交瘁，在生活的不断打击下日趋衰弱了，由于视力的衰弱。也几乎完全放弃了铜版画的创作。伦勃朗在这个时期里喜欢用芦苇笔画素描。但是，此期生活和事业的不幸遭遇，并没有摧毁伦勃朗的坚强意志和无限的创造力，相反地。他一生中最伟大的作品就是在这些艰难的岁月里创作出来的。如《呢绒商同业工会的理事们》、《大卫在索罗门前弹琴》、《浪子回家》等。

　　在伦毂朗一生的作品中，他的油画艺术取得了辉煌的成就，但这只是画家艺术创作的一个方面，因为他的版画和素描在他的艺术创作中几乎占有同样重要的地位，他一生创作了大量的素描和版画作品，他的著名的版画作品有《三棵树》、《三个十字架》、《浮士德》等。

　　伦勃朗给予后世的影响是巨大的。作为17世纪现实主义的大师，他一生勤奋，创造性的劳动从未间断。虽然他的很多作品已经遗失，但今天仍保存了他500幅左右的油画，将近300幅蚀刻版画和1500多幅素描。

　　风俗画家维米尔

　　维米尔（1632年—1675年）是荷兰著名的风俗画家，也作肖像和风景画。维米尔与哈尔斯、伦勃朗被认为是17世纪荷兰绘画的三个重要的代表人物。

　　维米尔出生于荷兰德尔夫特市一个中产阶级家庭，父亲经营一家客店并兼做卖画的生意。1653年维米尔加入德尔夫特市圣路加公会成为正式画家。1663年和1669年两次被选为该会会长。他在美术史上曾被称为“谜一样的画家”。自从他去世后，他的名字一度被人们遗忘，直到19世纪中叶的马奈一代人，才重新发现了他，此后，他的名声在20世纪越来越高，被人比喻为“沉睡了两个世纪的司芬克斯”。

　　维米尔一生只留下35幅油画作品。但是在这为数不多的作品中。却有不少精品之作。维米尔的油画作品以风俗画为主。最初，他主要从事宗教和神话题材的大场面的绘画制作，后来才从事肖像画和风俗画的创作，并在风俗画上显示了特别的才能。著名的代表作品有《倒牛奶的妇女》、《包头帕的少女》、《做花边的女子》、《画家和他的画室》等。

　　维米尔的艺术具有极其鲜明的个人特色。他是表现宁静生活的诗人。描绘光影变化的大师。他不用明暗法去强调戏剧性效果。而是减弱它的对比强度，用以造成微妙的光影变化和空间感，达到抒情的目的。他的作品多以市民家庭妇女为主角，描绘她们的日常生活，富于生活情趣。但他又区别于当时盛行的荷兰风俗画，无意于情节上引人入胜，而是着力通过生活场面发掘诗意，颇能以朴实真挚的抒情风格打动人心。他是一个生活恬淡、安贫乐道、乐于绘事的艺术家。他的绘画喜欢用蓝、黄两种色调，喜欢表现漫射光线的微妙变化，它使画面不仅充满空间感，而且给狭小天地上抹上一层抒情的色彩。明亮而温暖的阳光给人以宁静和愉悦之感。除光线和色彩外，他的造型也有独到之处，他注重用大色块描绘近于几何形的大形体，而不屑在细节上作纤毫毕露的刻画，给人以浑成大器的印象。可以用“简洁洗练，朴实凝重”八个宇加以概括。和荷兰小画派的画家相比。他在艺术成就上显然要高得多。

　　荷兰风景画家路伊斯达尔和霍贝玛

　　路伊斯达尔（1628年—1682年）是荷兰卓越的油画家和版画家，17世纪杰出的风景画家之一。

　　路伊斯达尔出生在哈雷姆城，曾受过叔父萨洛蒙·路伊斯达尔（1600年—1629年）的熏陶。曾游历德国和荷兰等地。1665年到阿姆斯特丹，在艺术上深受伦勃朗的影响，一生创作了约500幅风景画，但这并没有改变他贫困的境遇，晚年死于救济医院。他的死几乎无人知晓，他的作品也直到18世纪才得到应有的承认。路伊斯达尔在他早期的风景画中。就已经显示出他是荷兰现实主义的艺术传统的继承者。他喜欢描绘海洋、平原、农村等景色。在一些采取低透视构图的作品上，生动地表现出荷兰田野的优美，他的作品以构图气派宏伟，描绘精致而凝重著称。代表作品有《风车》、《爱格孟特乡村风景》、《犹太人基地》等。画家通过寓情于景的手法，表达了对自己乡土的自然景物的深厚感情。

　　路伊斯达尔的风景画上，光具有银灰的稍冷的色调。这种光使得他的绘画具有一种心平气和的情绪。他虽然不描写古代题材，但他的作品却体现了古典作品的美丽。他的作品在形成西欧的现实主义方面起了巨大的作用。

　　霍贝玛（1638年—1709年）也是荷兰风景画家，17世纪荷兰最杰出的现实主义画家之一。他出生于阿姆斯特丹，是路伊斯达尔的学生，在阿姆斯特丹工作。生前不受当时上层社会所赏识，死后名气很大。对其生平所知寥寥，只知道他30岁时才结婚，后半生境况不佳。因为生活贫困而放弃绘画改作税收人，还在一家酒店当过差，最终赤贫而死。

　　霍贝玛的风景画在技法上受其业师的影响。但与老师不同，画风朴素明朗，善于真实地表现自然界多变的景象，洋溢着一种较为明快的气氛，散发出一种淡雅的泥土气息，展示了荷兰田园风光的丰富多彩。代表作品有《磨坊》、《村舍》、《林间小道》等。

　　《林间小道》是霍贝玛为后世留下的风景画楷模。它不仅是霍贝玛的不朽杰作。也是荷兰风景画的杰作。这幅作品是在写生的基础上根据严格的古典结构在画室里完成的。在这幅画上，乡间的宁静景致，别有一番情趣，令人心旷神怡。

　　斯大林格勒会战

　　西班牙美术上的文艺复兴发端于15世纪。这个世纪的绘画艺术是在尼德兰和意大利文艺复兴绘画的影响下发展起来的，但其成就不大。

　　西班牙从16世纪开始，在绘画艺术上有了一定的发展。就整个16世纪来说，其艺术的总体面貌如下：

　　首先，它不同于意大利，缺乏雄厚的人文主义思想基础。人文主义不能在西班牙扎根的原因，在于西班牙的王权、贵族和教会的势力太大，资本主义发展却又先天不足。

　　第二，由于宗教裁判所的干预，西班牙艺术中很少有裸体画，特别是对女性裸体的描绘。

　　第三，西班牙绘画主要有两方面的题材：一是歌颂国王贵族和帝国历史的，另一是描绘宗教故事的题材。

　　第四，西班牙艺术品的订货人也只有两大家：国王贵族和教会。

　　第五，由于西班牙两极分化十分明显，反映在文学艺术上的对立也十分尖锐。为贵族和为平民的艺术并存。后来的卡拉瓦乔主义能在西班牙流行就是此因。

　　15世纪和16世纪上半期的西班牙画坛上，尚未出现一个全欧意义的大画家。16世纪下半期。西班牙出现了著名的画家埃尔·格列柯。由于格列柯的出现，西班牙的绘画开始进入黄金时期。并从此在欧洲画坛占有了重要地位。

　　格列柯（1541年—1614年），原名多米尼柯·特奥柯波罗斯，他的故国是希腊，因而人们称他为格列柯，意即希腊人。格列柯出生在希腊的克里特岛，这里曾深受拜占庭文化艺术的影响，所以他在修业阶段主要是从事圣像画的创作。大约1566年，他离开故乡来到威尼斯。在这里他开始接受意大利人文主义思想，使他的创作开始了一个新的阶段。1570年，他又来到了罗马，此一时期，他除了宗教题材外还画了一些风俗性绘画。1577年他离开意大利到了西班牙，后长期定居在托莱多城。托莱多城是西班牙没落贵族聚居的地方。格列柯怀才不遇的心情与当地旧贵族没落情绪取得了合拍。在格列柯的作品中经常反映出苦闷、沉思、怀疑和骚动不安的情调，这是与他所处的时代、社会有关。

　　格列柯是一个很有才能的画家，但也是一个在思想上充满矛盾的画家。他不满意西班牙上层社会，但又无法从贵族的圈子里走出去和下层人民接触。他用一双悲剧的眼睛注视着现实，这使他的作品充满了悲剧般的力量。格列柯的著名作品是《奥尔加斯伯爵的埋葬》。这幅作品是格列柯受托莱多圣多米教堂的委托而绘制的，题材来源于中世纪的宗教传说：当奥尔加斯伯爵下葬时，奥古斯金和斯捷兰两位圣者身着法衣，从天而降，为伯爵送葬。画面分上下两部分，上部是黑色帐幕般的。乌云密布的天空，天主和圣徒们迎接着伯爵即将升天的灵魂，下部是以托莱多真实人物为模特儿，从他们各自的表情上可以看出，他们对死亡充满了恐惧，对奇迹充满了惊异，从而反映出画家苦闷的思想情调。于是天空和地界、现实和非现实的表现融为一体。在人物造型上，他采用故意夸张拉长的身躯。在色彩上，他用蓝、绿、黑和土黄组成一个阴冷的色调。使整个画面给人一种骚乱不安的凄楚肃杀的感觉，充斥着神秘主义的气息。

　　偷袭珍珠港

　　古代埃及位于尼罗河的下游，既属于非洲东北部，又和亚洲西南角的西奈半岛相跨，同时隔着地中海和南欧相望。贯穿埃及全境的尼罗河孕育了古代埃及的文明。希罗多德说，埃及人获得的土地乃是“尼罗河的赠赐”。古代埃及分为上、下埃及，孟菲斯以南尼罗河谷地叫做上埃及，孟菲斯至地中海岸的三角洲地带叫做下埃及。

　　埃及在公元前3500年开始形成国家，约在公元前3100年至公元前2686年为早王朝时期；约在公元前2668年公元前2181年之间是古王国时期，建筑以“金字塔”为主；在公元前2181年至公元前16世纪之间是中王国时期，建筑以石窟陵墓为主；在公元前16世纪至公元前11世纪是新王国时期，建筑以阿蒙神庙和国王宫殿为主。

　　建筑是一种宗教观念的体现。希腊历史学家卡洛斯说，埃及人把住宅仅仅看做是“旅舍”，而把坟墓看做是永久的住宅。黑格尔指出，“在埃及，地面上和地下的建筑物都是和死人的国度联系在一起的，因为一般说来，无形可见的事物被人见到而且得到房子居住，首先是在埃及”。因此他们最早的城市，是由坟墓构成街道的“死城”。H。W。米勒说，由于受关于死亡和俄塞里斯（Osiride）神（地狱判官）复活的影响，国王的死成了一件神秘的事。这种“神秘”既表现在君王的葬礼仪式中，也渗透在崇拜实践中，成为墓葬平面格局改变的根本原因。举行崇拜活动所必须的结构分布在相应的仪式路线上：根据仪式程序，要走一条从沙漠的边沿开始，到墓室结束的“路”，根据各自的功能，有关的建筑：一系列的房间、走廊、院子和柱廊就布置在这条路上。这一系列建筑中，最重要的建筑是这条仪式之“路”的尽头——墓室建筑，这种墓室建筑就是为贵族和王族修建的“玛斯塔巴”（mastaba）。它的外形犹如一个巨大的长方形石凳子，后来更向上层层递减成为阶梯形式，直指向天空。它的内部，除了藏棺室之外，入口处还有一个不大的祈祷室。这时期的陵墓建筑当然还不能和后来的金字塔媲美。然而把冥土作为永久乐世的观念，已经显而易见了。

　　古代建筑不是一个人的创造，而是一个民族，一种文化的象征。金字塔是最典型的例子。金字塔，希腊文称之为“Pyramis”，因其形体呈四角尖锥形，与中文“金”字相似，故中国习惯上称之为“金字塔”。金字塔被称为“光明之丘”，象征着太阳的创世能量，也代表着埋葬其中的太阳的世间代表——法老的永世与不朽。埃及人对于死亡更重于生命，对于来世更重于今世。埃及人对于尼罗河有着一种特殊的崇拜，他们在自然中观察到太阳从东边出来而从西边落下，于是相信日落之处为亡灵之城，所以陵墓都建于尼罗河的西岸。

　　希罗多德曾提到埃及人是最早宣称灵魂不朽的民族。埃及人迷信死之后灵魂不灭。在古埃及人的观念中，人生在世有两大要素：一是人的肉体，二是灵魂。人死后，灵魂可以自由地飞离尸体，但尸体仍是灵魂存在的基础。因此，要把尸体精心制成不腐烂的木乃伊，才有可能复活，继续在来世生活。三千年后就会在极乐世界里复活永生。因为他们相信，死人须在三千年中遍历陆水空三界的全部动物体系的生活之后才变回人的形体。所以他们特别重视建造陵墓，这种陵墓逐渐演化成金字塔。

　　尼罗河决定了埃及的建筑艺术的特点，隔着尼罗河，西岸是死人的住处，东岸是活人的城市。而尼罗河则是理想的黄金通道，为了建造神庙与陵墓，可以用驳船或筏子将巨大的花岗岩石块从阿斯旺采石场运往下游。古王国时期的法老陵墓，是以金字塔的形式出现的。在尼罗河下游的吉萨和萨卡拉等地有大小70多座之多（一说80座）。最著名的要算是昭赛尔金字塔和吉萨金字塔。

　　昭赛尔金字塔（Zoser）：位于萨卡拉的昭赛尔，大约建于公元前3000年。它的基底东西长140米，南北长116米，高约60米，这座阶梯形金字塔，四周共有6层阶梯，它是由马斯塔巴自下而上逐层缩小而成，象征着天堂及万物生存的不同层次。通过走廊和墓道，可以进入一个深约28米的墓室。这个建筑处理的用意在于造成从现世走向冥界的假象。金字塔的外面是沙漠中的太阳，而在金字塔里面则是黑暗统治着。

　　吉萨金字塔（Ciza）：建于公元前2700～前2600年左右的第四王朝时期，在尼罗河的三角洲的吉萨造了祖孙三代的三座大金字塔，是古埃及金字塔的典范。它们都是精确的正方锥体，形式极其单纯，比昭赛尔金字塔提高了一大步。其中胡夫（Cheops）金字塔最高。称为大金字塔，被称为“古代世界七大奇观”之一。塔高146米，底边长230米，用大约230万块平均重2.5吨的石材砌筑而成；哈夫拉（Chephren）金字增高143.5米，塔基四边长215.5米，塔的东边有一平面长方形的神庙，通常称上庙，靠近尼罗河谷建有下庙，上庙和下庙之间有一条长约496米的通道，闻名遐迩的狮身人面像即位于下庙的西北方；门卡乌拉（Menkaura）金字塔高66.5米，底边各长108.5米，规模较小。

　　埃及金字塔体现了埃及墓葬仪式的新观念和君主神圣化的信念。对于这样的金字塔建筑，我们应该如何评价？它令人赞叹不已，尤其是在不同的光线下，金字塔会显示出它的不同的美。在广阔的沙漠上，只有金字塔这样高大、稳定、沉重、简洁的形象才是永恒的，才有纪念性，它们也只有在这样的环境里才有表现力。它的特征就是宏大、单纯。谢林说，“埃及建筑中对宏大的追求，体现于另一方面。永恒不易的天宇、大自然中运动的千篇一律，使这一民族追求牢固和永恒；体现于金字塔的格调，犹如他们遗留给我们的其他古建筑物中，这种永恒不易的格调，从不允许埃及人以他物从事建筑，惟有巨石。”巨石是埃及的“永恒之石”，埃及人用这种“永恒之石”创造“来世的艺术”。然而人们还是不会满足于这样的解释。黑格尔说，“我们发现最古的宏伟的坟墓纪念坊是埃及的金字塔。乍看起来这些值得惊奇的工程之所以使人惊赞的地方在于它们的体积大到难以测量。这立刻使人想到要费多久时间和多少人力才能完成这样庞大的一座建筑。如果单从形式方面看，它们并没有引人入胜的地方，只消化几分钟就可以把它们看完和记住。由于在形状上这样简单整齐，它们目的何在的问题是久经争论的。”那么金字塔除了是法老的陵墓之外，其形式究竟还有什么意义呢？

　　不少学者认为金字塔的形式反映着古埃及人对于太阳神的崇拜。帕瑞克·纽金斯指出：“对于埃及建筑之谜，一个似乎合理的答案是：如此之多的几何形式，决非来自自然的抽象，它们全来自埃及人对太阳神的崇拜，在他们的生活中太阳神占压倒一切的地位而被尊为万神之王。金字塔是通天的阶梯，这是根据金字塔和方尖碑顶部的金属装饰所产生的联想，而且金字塔四面都刻着带双翼的太阳。”这时古埃及人还保留着氏族制时代的原始拜物教，除太阳神崇拜之外，他们相信，高山、大漠、长河都是神圣的。早期的皇帝崇拜利用了原始拜物教，皇帝被宣扬为自然神。于是，就把高山、大漠、长河的形象的典型特征赋予皇权的纪念碑。这样的艺术思维是直觉的、原始的，金宇塔就带有强烈的原始性和永恒性，仿佛是人工堆垒的山岩。它们因此就和尼罗河三角洲的风光十分协调。

　　公元前2000年左右，由于埃及金字塔屡遭盗墓者的威胁，使得法老的陵墓由金字塔转换为石窟陵墓。但是埃及除了金字塔之外最著名的建筑要算是神庙了。

　　埃及神庙奉行政教合一系统，法老与国君和祭司是一人。神庙建筑遍布埃及各地，在一个时期内占有全国土地的六分之一。祭司们在宗教区内以祭坛、神像和圣殿为三位一体。每逢祭祀节日，祭司们抬着本庙神像去外庙访问，并在仪典中分别扮演神话角色，唱诵礼神诗篇。在埃及，神庙是神的“城堡”、“宫殿”。神庙中的“门墙”，有着特殊的意义，“门墙”被称做是“地平线上的大山”，太阳就从这两座大山之间升起，两座塔楼分别代表伊西斯（Iside）和娜芙提斯（Nepthys）两位女神，根据神话，这两位女神的臂上托着初升的太阳。门墙强调了神庙的立面和进入大门的作用，增强了神庙的肃穆。对于埃及人来说，神庙中的柱子（Dillar）象征着稳固。杰克·特里锡德说，在古代世界，柱子的象征意义通常极为重要，代表着神的力量与权威，也代表着生命力。埃及的杰得（djed）柱（后来建成的有四个柱顶的柱石）据说代表着奥赛利斯（按：一译俄塞里斯）的脊柱。而由柱子构成的神庙是最重要的宗教空间。

　　在中王国时期，底比斯曾是阿蒙神的崇拜中心，阿蒙神最初是风神或空气神，随后它与其他神祇，如科普托斯的富饶神“敏”，融合在了一起，再往后又与埃利奥波利斯的太阳神“拉”相结合，最后形成了宇宙之神“万神之神”。有这个神保佑，可以打胜仗，在供奉这个神的庙中人们献祭大部分的战利品和被征服民族的贡物。阿蒙—拉成了帝国的保护神：人们把底比斯女神“给”他做了妻子，承认月亮神洪斯（Hons）为他的儿子。这样形成了神的三位一体。而供奉阿蒙神的神庙建筑中最著名的要数卡纳克和卢克索的阿蒙太阳神庙了，这是新王国时最丰厚的给“阿蒙”的献礼。每年尼罗河泛滥季节的第二个月，由国王主持仪式，载着阿蒙神（Amūn）、穆特女神（Mut）和他们孩子洪斯神的神像的船，护送着他们从卡纳克神庙出发到卢克索神庙。这是古埃及人最重大的节日之一。除了水路之外，还有陆路，在两个神庙之间有一条排列着两行圣羊雕像的一公里长的斯芬克斯大道，如果举行宗教仪式的话，也是从卡纳克开始，而到卢克索结束，那将是何等壮观的盛典！

　　卡纳克阿蒙—拉神庙（Karnakdi Tempio Amūn-Rē）始建于公元前1400年，庙内的多柱厅是公元前1000年建造的，六座塔门的最后一座则建于公元前400年，其间相隔居然上千年。“卡纳克”，意为“城寨”。卡纳克阿蒙神庙，位于埃及中王国和新王国时期首都底比斯东城的北半部，即开罗以南约700公里的尼罗河东岸。神庙总长366米，宽110米，以西面的主神殿为中心，大殿南北长103米，东西宽51.8米，大殿密密麻麻排列着134根粗壮的石柱，分16排而立。中央通路两旁有12根带有伞形纸草花的柱头，高达23米，为现存的古代最大的石柱。这个神庙也是当今世界上仅存的规模最大的庙宇。

　　卢克索阿蒙神庙（Luxor，Tempio）位于底比斯城尼罗河东岸。比卡纳克的阿蒙神庙规模略小，总长约260米，宽60米，14根高达20米粗壮的石柱坐落在两进院子之间，充满了阴暗神秘的感觉。

　　富有意味的是，卡纳克神庙和卢克索神庙的建筑结构，给人以观察群星与太阳及其相互关系的便利。尤其是在卡纳克神庙柱廊所采取的方向，恰好使祭司在祭台上能够望见春分与秋分的落日。可见这种神庙在当时宗教崇拜中所含有的特殊意义。

　　黑格尔说道，人们在这些巨大的值得惊赞的人类作品中信步游览，不免要想到这些巨石堆砌成的作品对于什么是神圣的这个问题究竟有什么启示，说出了些什么。因为细看起来，这些建筑一般都有许多象征的意义交织在一起，例如狮身人首像和麦姆嫩像的数目，石坊和通道的位置标志出每年的日数，黄道十二宫，七大行星，十二月的季节之类。有时雕刻还没有脱离建筑而独立，有时真正的建筑因素如尺寸大小、间隔、柱墙和台阶的数目之类的处理方式又显得这些关系的目的并不在它们本身，即不在对称、和谐与优美，而在它们的象征意义。因此，这类作品显得具有独立的目的，它们本身就是一种宗教崇拜，在这种崇拜中君民结合在一起。正因为神庙建筑的象征性，所以黑格尔将其列为象征性的建筑。而美国文化学家伊迪斯·汉密尔顿则赞美道，巨人般的埃及庙宇，惊人的大块花岗岩，看起来似乎只有发生地震的力量才能把它们搬运在一起。埃及的庙宇不像是几何图形与匀称的美的结合的创造，而是某种别的东西。它体现着科学与一种感人的精神，不过最主要的是力量，一种超人的力量，一种坚如磐石、无比强大的力量和压倒一切的气势。相比之下，人所具有的一切都微不足道了，人似乎不复存在了。埃及的建筑家们深深地感到大自然的威力，它所占据的不可抗拒的绝对统治地位。在他们的头脑中一点也没有想到人——这个微不足道的分子。因为在上古时期，人类在大自然的威力面前确实微不足道，但是人类却创造了可以和自然媲美的建筑。换言之，人类要表达神的威力，必须通过这种巨大、庄严的建筑才能实现。因此，在H。W。米勒看来，作为对整个字宙秩序都有意义的建筑，建造一个神庙，在动工之前需有一个特定的动机，一个详尽的设计和一个专门的奠基仪式。

　　埃及人不仅建造了神殿同时也在神庙建筑旁建造了神苑。这种神苑又可以说是圣林，是在神庙附近种植树木。日本学者针之谷钟吉指出，古埃及王（法老）们为尊崇众神而频繁地建造神殿，又在神殿的周围布置神苑。据说这种神苑在中王国时代就已出现，但是一般认为是在新王国时代（公元前16～前11世纪）以后，以巴哈利的神殿为最著名。斯芬克斯的两侧，种植有金合欢，形成行道树。在塔门的附近和三个台地上，也都种有树木，这种神苑形式在绘画中可以见到。

　　早在古王国时期，曾经出现过木结构的阿比多斯宫殿。后来法老开始代行神的权威，他保证土地具有繁荣的魔力，他的神性由金字塔来象征。由于新的礼仪的增加，这种权威不断地被加强，于是法老开始吸取太阳神赐给他的生命力，再后来法老成了“太阳神之子”。中王国时期，第十二朝法老阿美尼姆赫特三世曾建造了被称为“迷宫”的十分浩大的宫殿。这个宫殿据古希腊历史学家希罗多德记载有地上地下两层各1500间房子。地上的一层有12个院子，由朝南6道门和朝北六道门和双排石柱围成的通道相通。而到了新王国时期，随着城市化的发展，中央集权逐渐巩固，法老也逐渐变为最高的、统治一切的众神之神的化身。于是就不满足于一般的府邸，而建造宫殿，甚至为自己建造神庙，追求庄严宏大的规模。在新王国初期，卡宏城（Kahune）的宫殿已经同太阳神庙相结合，但布局还不够严整。而在新首都阿玛纳（Tel-el-Amarna）建造了几所宫殿。在宫殿中可以举行仪典，对法老的崇拜逐渐达到高潮。而在十九王朝时期，宫殿和神庙成为一体，最典范的就是拉美西斯二世的底比斯的拉美捷斯宫殿——神庙。

　　空袭东京

　　古代印度位于亚洲南部的印度次大陆，外表像一菱形或钻石形。印度这一名称来源于印度河。发源于喜马拉雅山的印度河和恒河，为发展农业提供了自然条件。印度的北方为喜马拉雅山脉所阻隔；西面的兴都库什山脉，是印度与西方的交通要道，雅利安人就是通过这个要道进入印度的。印度的南半部是三角形的半岛，东为孟加拉湾，西为阿拉伯海。南部的德干高原有森林和矿产，多沼泽草原。沿海平原区气候宜人。古代印度包括今巴基斯坦、印度、孟加拉和尼泊尔等国。

　　古代印度大致可以分为四个时期：第一时期是公元前3000年～前2000年的印度河文化时期，有考古发掘的摩亨佐·达罗等古城；第二时期是公元前2000～前500年的吠陀文化时期，建筑以木结构为主；第三时期为公元前324～前187年的孔雀帝国，这个时期是佛教兴盛的时期，最具代表性的是石建寺庙和石窟；第四时期是公元6世纪以后，婆罗门教又重新取代了佛教，后来转化为印度教，还有专修苦行的耆那教，形成了婆罗门教和耆那教寺庙。公元11～12世纪，伊斯兰教徒先行在印度北部建立了几个王朝。到公元15世纪末，印度的建筑伊斯兰化了。

　　印度建筑最重要的建筑是宗教建筑，即使是城市也具有宗教的意味。马里奥·布萨利指出，印度建筑的“整个建造活动具有一种巫术仪式的意义：首先要用占卜术来进行选址，并要将魔鬼、精灵以及除神庙所供主神之外的其他神祗都驱除出场地，以确保所选地段和宇宙之间存在着一种和谐的对应关系”。在马里奥·布萨利看来，印度建筑的基本主题就是对“中心”的表现。这一主题对于建筑和城市规划都是同样适用的。每一座寺庙或宫殿都是一个宇宙轴心，一个神圣的中心，它是天、地，甚至冥世的交汇点。由于在整个印度地区直至今曰都将村落视为人类聚居的基本单元，因此，将这种中心的象征加以拓展，就成了城市平面中反复出现的母题。这种观念首先是在摩亨佐·达罗城得到体现。

　　公元前3000年在现今巴基斯坦的印度河下游有一个城市叫摩亨佐·达罗（Mohenjo Daro），意为“死者之丘”。城市分东西两部分，中间一条主要干道宽达7米（一说10米），城的西区是城堡，建在一个高约10米的人工平台上，城的北半部中央有一个水池，长12米，宽7米，深约2米，据推测可能是宗教祭祀建筑，水池的东面和北面可能是宅第，池的西面是谷仓。城堡的南半部是会堂和寺庙，会堂可能是祭祀用的，是一个每边长约28米的方形大厅，里面是四排砖砌的圆柱。寺庙的四周有柱廊，里面有走道和各种房间。另外城里还有高塔。从水池、寺庙等推断，这个时候古印度已经形成了自己的宗教体系，建筑也初步形成自己的形制。

　　印度是一个笃信宗教的国家，印度的宗教派别众多，婆罗门教、佛教、印度教、耆那教等，在这样的环境中，人们活动都以宗教为中心，我们以此可以来理解为什么印度的建筑主要是神庙。

　　像巴比伦人崇拜山岳一样，印度人相信神是住在山上和岩洞里的。于是，他们开始建造可以称其为山丘和洞窟的建筑。黑格尔指出：“按照印度人的观点，人类本身是神或要变成神，活人与死人的严格区分在印度就不存在。因此，印度的建筑在未受到伊斯兰教来源影响的时候，不是用来住死人的，而是像上述那些奇特的洞穴一样，属于建筑艺术的一个较早的时期。”在印度，寺庙因其巨大的体量成为山的隐喻。在印度人看来，山是宇宙之柱和世界轴心的象征。而神庙只有和山联系起来的时候才真正具有神圣性。

　　印度的神庙最主要是支提和毗诃罗。支提（Chaitya），原义是火葬的柴堆，泛指礼拜场所，在佛教建筑中特指塔庙、祠堂或佛殿。其中最著名的是卡尔利（Buddhist Chaitya，Karli）的支提窟。毗诃罗（Vihara）意思是休闲安居的园林，佛教建筑指的是僧房、精舍和寺院。早期的支提和毗诃罗是木构建筑。这种毗诃罗（僧院）主要包括一个正方庭院，围着几排僧房，它也许达三层，或更多层。院子中间是一座小庭堂，有石柱或木柱支撑。而遗存至今的多为仿木结构的岩凿建筑，称作支提窟或毗诃罗窟。这种石窟建筑常常位于峭壁上的岩穴中，是印度典型的建筑类型。在印度人的观念中，大地的隐深处和神域之间存在着某种关系。佛教的僧徒依山凿窟，这些石窟往往是用来举行宗教仪式的。

　　印度神庙的主要表现形式是窣堵坡（Stupa）。帕瑞克·纽金斯说，所有的印度庙宇都是庙山，佛教传统的古典结构是窣堵坡，但它根本不是一座建筑物，而实际上是一个巨大的土山丘。窣堵坡是用来埋佛陀或圣徒骸骨的，它往往采用象征天宇的半球形的建筑物。马里奥·布萨利指出，窣堵坡具有多重象征意义，如：一种神秘力量的中心（世界的轴心）：一种从外部看的宇宙形式；作为墓穴、衣冠冢或圣骨所；以及佛陀传教和圣迹的纪念物等。它还被建在新占领的土地上，作为一种祭品和忠于土地的象征。它代替了祭坛的意义，并被视为法力遍及宇宙的佛陀化身。而据国内一些学者研究，窣堵坡具有“宇宙之树”、“众神之窟”、“宇宙之柱”以及“太丘之初”的意味。最著名的一个窣堵坡是建于公元前250年的桑吉窣堵坡。

　　桑吉窣堵坡的半球体直径32米，高12.8米，立在4.3米高的圆形台基上。半球体是用砖砌成的，它的表面贴一层红色砂石。四周有一圈印度特有的石栏杆，每面正中设一个门，朝正方位。栏杆仿木结构，在立柱之间用插隼的方法排着三根石料，断面呈橄榄形。立柱顶上用条石连成一个环。门高10米，覆满了深浮雕，轮廓上装饰着圆雕，题材大多是佛祖的本生故事，英国学者渥德尔形容道，除了象征品（其中莲花代表无染无着是最突出的），繁复的花卉藤萝，侍候的天神天女和禽兽之外，这些雕刻的伟大特色是本生故事。也有少数佛陀生平历史场面。马里奥·布萨利则说，桑吉建筑群的重要性不仅体现在其宗教意义方面，也体现在它将建筑与雕刻糅合为一体，从而可以通过其装饰来追溯起源。在这里，窣堵坡真正成了佛的化身，它更是对佛及其统治整个宇宙和精神世界的无边法力本质的显现，即通过一种非偶像化的形式来表现佛的存在。它以一种对天穹的隐喻，象征着佛的无处不在和无迹无形。通过这种方式，佛不仅被视为是人类的导师，更被视为是宇宙的本体。富有意味的是，在桑吉宰堵坡的顶端，有一个方形石栏围着的直径逐渐变小的具有树的造型意味的圆形伞状结构。除了桑吉宰堵坡之外，在锡兰尚存有原始状态的窣堵坡，如阿奴拉德普勒古都内公元3世纪始建的睹婆罗摩“达伽巴”（Thuparramadogoba），这种0堵坡在锡兰被称作达伽巴。

　　中途岛海战

　　古希腊位于欧洲南部，地中海的东北部，包括希腊半岛，爱琴海诸岛，今日土耳其西南岸、意大利南部和西西里东岸，都属于古希腊范围。在这种海洋性的地理条件中，希腊不是以农耕，而是以海上开拓谋求生存。希罗多德在《历史》第一卷中指出，希腊人已在全世界我们所知道的气候和季节最优美的地区建立了自己的城市。因为伊奥尼亚周边的任何地方，不管是北方、南方、东方还是西方，都不像它那样得天独厚。在其他地区，气候不是寒冷和阴湿，就是暑热和干燥，使人非常烦恼。而在希腊，气温介于冬夏之间，处于适中状态。气候越趋于适中的地方，那里的大自然越发明亮和愉悦，便越广泛地表现在生气勃勃和聪明机智的形象上，表现在果断和大有作为的特点中。在这样适宜的气候中，人们更多地把精力投入到艺术创造上来，包括建筑艺术。

　　公元前2000年至前1100年，希腊处于爰琴文明或者说米诺斯文明时代，克里特岛是爱琴海岛屿中最大的岛，非希腊语的卡里亚人等创造了克里特文明。希腊人的一支——阿卡亚人从巴尔干半岛的北部南下创造了迈尼锡文化。由于爱琴文明的发现，使得希腊成为世界五大文明发祥地之一。公元前1100至前800年为荷马时代，又称英雄时代。公元前800年至500年是希腊城邦形成时期，称为古朴时代，又称早期希腊。爱奥尼亚人城邦形成了爱奥尼式建筑，多立安人城邦形成了多立克式建筑。公元前500至前330年间，希腊进入了古典时代，这是希腊的黄金时期，在建筑艺术上取得了伟大的成就。主要建筑类型有卫城、神庙、露天剧场、广场等，并在伯