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第二十五章 爱尔兰：文学与记忆

　　戴睿

　　走出都柏林机场，一时感到失语。之前印象里爱尔兰点缀着各种文化符号，它们此刻全都隐匿。城市的道路干净宽阔，建筑整齐朴素，海鸥在空中滑翔、鸣叫。夏秋季节的天气总是一个样，阳光打在皮肤上微微发烫，海风清凉，推来大片的云朵。间或风急雨紧，未及归巢的海鸥会被风吹跑。雨后沿着海岸的克朗塔夫公路慢跑，海草气味中错身而过的爱尔兰人笑着挥挥手。

　　在这里，人能够很快安定下来，进入一种日复一日的叫做“生活”的状态。16A路公交车日复一日地经过圣三一学院和圣斯蒂芬绿地，赛百味餐厅日复一日地推出特卖三明治，乐购超市日复一日地给临近保质期的商品贴上降价标签。街坊邻居偶然在街上相遇，便互致问候、谈几句天气和球赛，跟着一起的宠物狗来回地嗅他们的鞋。在Centra连锁商店买东西时，一个三四岁的小姑娘跑过来撞到我的腿然后摔倒在地上，年轻的妈妈忙把她扶起来，抚着她的头，对我说这没关系。“生活艰难，你得学着坚强。”她说。她们有一样的浅褐色头发，蓝灰色的眼睛就像爱尔兰海。

　　人对时间的感知可以被拉长到比一辈子还要长的尺度上，这时生活便呈现出威廉特雷弗笔下的样貌，徐而不缓、细而不腻、平而不淡。小说中的尴尬总是被一笔带过，冲撞和伤痛则往往被沉默推延：在短篇里推到文本结束之后，或在长篇里推到已然固化为时间的一部分，从而具有一种宁静坦然的美。

　　这种美和沉默有时却也是恼人的，尤其在试图挖掘一些更宏大的、涉及历史宗教政治的话题时。正如科尔姆托宾所言，爱尔兰人“沉默保守……历经过的危险岁月让他们变得阴沉乖戾”。在小酒馆里，微醺的爱尔兰人只对生活琐事喋喋不休，借用毛姆的说法，这时你会找不到线索来破解他们的神秘，你说不出在你身边涌动着的这些众多的生命意味着什么……你的想象就很受挫。

　　值得庆幸的是，故事总有它的讲述者。有一次路过卡尔罗斯旅游纪念品商店，我听到一个熟悉的旋律，它曾出现在电影《毒家新闻》里。电影讲述的是爱尔兰女记者维罗妮卡盖琳（Veronica Guerin，1918-1996）深入贩毒集团内部调查、揪出毒枭而后被枪杀的真实故事。“哦！盖琳，”我的房东贝蒂阿姨说，“我和她一起吃过饭。很多人不喜欢她，但她的确是个英雄。”我哼出电影中那段悠扬而凄凉的旋律，贝蒂姨妈一拍手，说那首歌叫做《阿森赖的田野》（Fields of Athenry），球迷们经常在比赛结束时大声合唱（后来果然在1011年世界杯听到了它，爱尔兰队输球后观众们一遍又一遍地自发地合唱，气势颇为悲壮）。这首歌其实原本反映的是一八四五至一八五二年大饥荒，当时严重的马铃薯病害使得爱尔兰人口减少三分之一，造成了最深刻的民族创伤。《莫莉马龙》（Molly Malone）等歌谣则承载了都柏林城里的贫穷和饥饿记忆，市政府还特意在圣三一学院墙外、格拉夫顿步行街北头竖立了莫莉姑娘的铜像，她推着小车无力地叫卖着海贝。听着歌我突然觉得爱尔兰人的沉默是有道理的，若不是怀着某些特殊目的，干吗要不停地回忆悲惨往事，还讲给别人听呢。

　　都柏林大学学院的文学课强调“讲述”（storytelling）作为近现代爱尔兰文学史的核心线索，提示人们去民族叙事中寻找这个文艺的民族的记忆。我便顺着这条轴线在阅读中进行摸索。在大英帝国二百多年的蹂躏下，爱尔兰曾严重地失去自己的声音（inarticulation）：经过多次战争和大批新教移民，爱尔兰天主教徒被剥夺土地、放逐到西部的康诺特省（Connacht）。盖尔语言和口头文学同时受到戕害：从著名诗人埃德蒙斯宾塞（Edmund Spenser，11111199）到奥利弗克伦威尔（Oliver Cromwell，1199-1618），登岛的英国殖民者杀掉了大批具有反抗精神的爱尔兰游吟诗人。英语作家被激起的同情和义愤虽然催生了斯威夫特式的作品（尖锐乃至刻薄的嘲讽，我们可以看到英语文学中的这一批判传统一直延续到王尔德、萧伯纳、毛姆，甚至到美国的门肯和维达尔），但没能直接帮助到爱尔兰。丹尼尔奥康内尔（Daniel OConnell，1771-1817）努力推进旨在废除英爱合并的伟大政治活动时，英语的使用在爱尔兰已经很普遍，大饥荒则更使盖尔语言几乎断裂：到一九〇一年，只有百分之十四的爱尔兰人讲盖尔语，他们大多数也使用英语，且集中在西部偏远地区。一门古老的语言气数已尽时，可能最好是给它贴上古典学的标签，然后小心地放进学院里。后来的语言复兴运动也没能使今天的都柏林大街上人人讲盖尔语，爱尔兰的记忆和讲述将不得不从英语中重新生发出来。

　　近代的讲述大概开始于十九世纪用英语写作的爱尔兰诗人。托马斯莫尔（Thomas Moore，1779-1811）是圣三一学院最早招收的天主教学生之一，曾致力于推广优美动听的爱尔兰歌谣，方法是给它们填上新的英文歌词，然后卖出去。在当今的学者看来，那时的文化是破碎的，没有爱尔兰、没有语言、没有系统，“爱尔兰”是一个有待建构的对象。与其他同时期爱尔兰诗人类似，莫尔的创作最初似乎并没有表达民族精神的目标，而是在英国文学传统中为英国读者写作。这类诗歌往往缺乏牢靠的文化指涉，它们只是分裂地、偶然地以陈旧的形式出现在个别作品中。莫尔于一八〇七年开始创作的作品集《爱尔兰旋律》（Irish Melodies）是一个小小的突破：语言更优美，更有爱尔兰味儿，受众也更广。一八〇三年，莫尔的好友罗伯特艾米特（Robert Emmet，1778-1801）发动反对英爱合并的暴动失败并被处死，此事震撼了莫尔，令他在作品中注入了更多影射性内容，于是我们读到了失声的竖琴、逝去的歌者、沉睡的少女、湮没的昔日荣耀--这些意象把一个渐渐开始自我觉醒的爱尔兰温和地、浪漫主义地植入了英国人的客厅，这些英国人对爱尔兰兼具着好奇和敌意。叶芝对莫尔的创作颇不以为然，认为他并非为人民创作，而是在迎合英国人的口味和想象；但今天莫尔仍被视为民族诗人，他的雕像竖立在圣三一学院西大门外的学院绿地上，他填词的歌谣仍在被传唱，比如那首著名的《夏日的最后一朵玫瑰》。

　　大饥荒、考古学的兴趣和民族主义的兴起，共同推动了爱尔兰的政治独立和文化复兴（revival）运动，政治家和文学家一齐高调地登上历史舞台。作为复兴运动的领导者之一的叶芝有着明确的复兴策略，他关注爱尔兰的精神和理想，它们存在于遥远的过去；重新获得爱尔兰身份，需要发掘那些迷雾般的凯尔特记忆，英雄时代的荣耀应当被重新讲述。在英国文学传统中，爱尔兰人常以乡野村夫的形象出现，他们缺乏教养、肮脏邋遢、嗜酒；爱尔兰民族则被建构成阴柔的女性气质，歌谣中爱尔兰的化身往往是精灵、女神和少女。叶芝因而针对性地塑造了盖尔语传说中的男性英雄库丘林（Cuchulain），发展出具有中世纪英雄诗色彩的宏大叙事。在与格雷戈里女士（Isabella Augusta，Lady Gregory，1811-1911）合作的诗剧《在贝勒海滩上》（On Bailes Strand）中，库丘林被至尊国王（High King）孔胡瓦（Conchubar）引诱，杀死了前来复仇的苏格兰人，而被杀死的复仇者其实是库丘林和一个苏格兰女王的儿子。得知死者是自己的亲骨肉之后，库丘林由于狂怒、发疯而产生幻觉，他冲向大海，挥剑与巨浪搏斗，以为浪尖的泡沫是孔胡瓦的王冠。

　　托宾在一篇文章中介绍叶芝和格雷戈里女士二人在戏剧创作方面的合作时，暗示了叶芝使用英语写作的焦虑。他虽是写着爱尔兰的故事，培养着爱尔兰读者和观众，却永远无法摆脱宗主国语言，新教和英语背景使叶芝和他钟爱的淳朴的乡村爱尔兰之间永远存在隔阂。戏剧《胡里痕的凯瑟琳》（Cathleen Ni Houlihan）中屋内的对话部分完全由格雷戈里女士创作，直到作为爱尔兰化身的老妇凯瑟琳出场，才由叶芝撰写了她吟唱的歌谣。叶芝似乎无法完成对真实的农村生活场景的还原，于是一边鼓励剧作家辛（J。M。Synge，18711909，旧译辛格、沁孤）到岛上去亲自体验渔民们的生活，一边焦虑地继续用英语写作爱尔兰。这些盎格鲁--爱尔兰背景的剧作家后来终于因为作品中的敏感话题引起了阿贝剧院和天主教民族主义者之间的矛盾，并一度导致骚乱；格雷戈里女士后来在写给叶芝的信中戏称，“这是一场古老的战斗，它发生在使用牙刷和不用牙刷的人之间。”

　　德克兰凯伯德（Declan Kiberd）的专著《创造爱尔兰》（Inventing Ireland）中分析了叶芝诗歌中的童年意象。复兴时期的文本中常以子辈反叛父辈的桥段影射殖民地对宗主国的反抗，在这一影射中，子辈常被重构为纯真无害（innocent）和清白的。喜爱乡土元素的叶芝就常在诗歌中使用“野”“孩子”韵脚（wild和child）。叶芝早期对自然风光进行描写时，间或会借向欢乐仙境的逃避来表达对宗主国“文明教化”的不满，但这一类滋养了爱尔兰民族情感的文本却又往往来源于不列颠传统，并悖论式地应和了把殖民地本土文化婴儿化（infantilizing）的帝国主义策略。在这个意义上，叶芝最终也没能完全摆脱掉讲述爱尔兰的盎格鲁视角和这个视角带来的焦虑。他因而时常流露出向后的退缩，甚至在表达对现代工业文明的不满时，也依然站立在古老的爱尔兰神话和生活传统中。早期叶芝所描绘的美好童年，被怀旧和逃避的界限所包围，缺乏改变和成长，甚至后期诗歌《一九一六年复活节》（Easter 1916）也可以看作是对《失窃的孩子》（Stolen Child）的重写，它仍然传递了童年的幸福和欢乐。《失窃的孩子》韵律感极强，一唱三叹，在结尾有一个小巧的、令人不安的人称转变：从仙女对孩子的第二人称呼唤“来吧，人类的孩子”变成了仙女的第三人称叙述“他来了，人类的孩子”，仿佛在暗示已经丢失的孩子陷入了某种危险。凯伯德认为，复活节起义中死去的人们在叶芝看来都是失窃的孩子。

　　一九一六年复活节的起义最开始就像一场闹剧。共和派行动之前的保密工作过于到位，以至于都柏林城堡（英国行政机构）和都柏林市民事先都没有任何觉察，起义者顺利地占领了邮政总局，把正在休假的英国人杀得措手不及，市民则感到莫名其妙。起义的主要领导人之一帕特里克皮尔斯（Patrick Pearse，1879-1916）却是一个真正成为了诗歌本身的诗人，他的代表诗作与早期叶芝截然相反，充斥着死亡、坟墓、永恒的寂静这类意象，传递出一种世界末日式的冲动和死本能的力量。他几乎是带着必死的决心--悲壮并且绝望地走上都柏林街头的，他直陈“背叛”的主题、在《吾乃爱尔兰》（I am Ireland）一诗中，以库丘林之母的口吻指责自己的孩子出卖了母亲：

　　I am Ireland：

　　I am older than the Old Woman of Beare。

　　Great my glory：

　　I that bore Cuchulainn the valiant。

　　Great my shame：

　　My own children that sold their mother。

　　I am Ireland：

　　I am lonelier than the Old Woman of Beare。

　　笔者拙译如下：

　　吾乃爱尔兰：吾长乎贝尔神妪。

　　伟哉吾之荣耀：吾生库丘林骁勇。

　　痛哉吾之耻辱：吾儿鬻乎其母。

　　吾乃爱尔兰：吾块乎贝尔神妪。

　　背叛的主题曾在很多爱尔兰作家的笔下出现，如叶芝诗剧中误杀自己儿子的库丘林，乔伊斯指责爱尔兰像母兽吃掉自己的幼崽，萧伯纳《约翰牛的另一个岛》（John Bulls ther Island）中的爱尔兰卖国贼。复活节起义则被演绎为充满古典悲剧色彩的现实：宣布投降三天后，皮尔斯等起义领导人被枪决。持续一星期的起义把都柏林市中心变成了一片废墟，而几十年后邮政总局楼顶终于飘起了三色旗。皮尔斯们取得了失败的胜利（triumph of failure）。

　　十年后，阿贝剧院首演了戏剧家肖恩奥凯西（Sean OCasey，18811961）以复活节起义为背景创作的四幕剧《犁与星》（The Plough and the Stars）。剧中不同身份、信仰、年龄、性格的人们在一所乔治亚式公寓的封闭空间里展开对话和冲突，每个人都打着自己的小算盘，坚持着自己的生活立场。起义爆发后，市民军大队长的妻子四处哭喊着寻找失去消息的丈夫，试图把丈夫从街头的战场拉回到封闭隔绝的公寓里。她失败了，选择与时代共命运的丈夫被时代吞噬。公寓也逃不掉，大街上的子弹最后射进了窗口--一名暗娼替她挡了枪，但终究没人能躲开时代洪流的席卷，时代不等你先做好一切准备就已到来。奥凯西的写作成功地在爱尔兰记忆中烙下了一块疤，他对历史事件及时的跟进、精准的把握与再现，使爱尔兰故事的讲述脱开神秘和浪漫，变得清晰而有力。这部剧令我这一中国读者感到十分亲切：表现手法上，奥凯西在一个时间点着力，张弛空间，与之相对，老舍的《茶馆》则在一个空间点着力，张弛时间。而以社会变革为时代背景或题材的作品，又往往在民族主义、理想主义、英雄主义、历史使命这样的频率上产生共振。

　　和平年代终于到来后，爱尔兰故事的讲述也似乎告一段落了。一方面是现代主义的冲击，另一方面是现代国家的建立，使得时间和历史开始变得稀薄，文学和记忆随之变得颗粒化。宏大叙事的时代已经过去，本身作为一种宏大叙事的文学史也随之终结。文化复兴后期崭露才华的乔伊斯是个有野心的人，按照《一个青年艺术家的画像》中宣言式的内心独白来看，他的理想应当是作家、作品能够与国家和民族的灵魂相互融为一体，通过自身的艺术表达来实现爱尔兰的自我讲述。然而顺着时间轴摸索着阅读过爱尔兰的记忆后，我感到乔伊斯的文学理想并没有很好地实现，因为他的天才使他轻而易举地超越了爱尔兰的界限。他的写作从婴儿对世界产生惊奇的第一次震颤，一直铺展到死者灵魂发出最后一声梦呓的回音，无所不包之势就像一片茂密的森林，而爱尔兰恰似一片树叶在这森林里消失了。戴达勒斯把自己建构成民族艺术家，小说却只能成为呓语式的独白，就像布鲁姆在都柏林城里漫无目的的闲逛。青年艺术家成长为世界艺术家，爱尔兰却到更晚的时候才以不同的方式进入世界格局。乔伊斯现在作为城市文化符号分散在都柏林的各个角落：都柏林大学学院国际学生活动中心的墙上，用调皮的字体写着他的一段话：“我用了很多谜和难题，将使教授们忙上好几个世纪来争论我的用意，而这是保证一个人的不朽的唯一方法。”校学生会炮制的“离校前必做的五十一件事”中，第十九件是“开始阅读《尤利西斯》”，紧接着第二十件是“看上十页就丢下它，跑去看电视真人秀”。邓莱里（Dun Laoghaire）海滨的碉楼（现在是乔伊斯博物馆）和帕内尔广场边的作家博物馆出售相同的乔伊斯文化衫、明信片和徽章。都柏林的街道上有很多以《尤利西斯》场景设置的标志，甚至在利菲河岸边还有当年举办《死者》中晚宴的公寓楼。走近去看却感到，都柏林已不像乔伊斯笔下那般灰暗，它早已被整饬干净。乔伊斯只是都柏林的一个符号，都柏林也只是乔伊斯的一个小小的文学想象，说不清是乔伊斯书写都柏林，还是都柏林装点乔伊斯。当乔伊斯走出爱尔兰被读者和学者们记住的时候，爱尔兰反而蜷缩在欧洲的角落里被世界遗忘了。

　　一九三二年，德瓦莱拉领导的共和党上台执政，开始贯彻一些保守的施政方针。政府秉持着简单的民族主义理想，视角本土而狭隘封闭，还设置了严格的文学审查制度。

　　诗人帕特里克卡瓦纳（Patrick Kavanagh，1901-1967）打破了对灾难的“缄默协议”，从平民和乡土的视角写作了长诗《大饥荒》（The Great Hunger），暗指审查制度造成了现代的文化饥荒。贝克特把握住了这一时期爱尔兰的某种气息--失败、后悔、恋旧和厌倦。爱尔兰不再年轻，人们将以等待对抗行动，因为行动只是幻觉，价值崩塌后的世界只是一片荒芜。贝克特写过一个独幕短剧《克拉普最后的录音带》（Krapps Last Tape）来展现衰老，剧中六十九岁生日时的克拉普播放自己三十九岁生日的录音。活在过去的老人发现，过去的故事不完全是自己的故事，过去和现在的联系是断裂的，历史是无序而荒诞的，记忆和录音的不完全交叠，就像意识和潜意识在互相对话。“嗤笑那个被他叫做他的青春的东西，并且谢天谢地，它结束了。”录音带说。

　　解禁后，爱尔兰逐步进入全球资本运作的体系中，时间和历史愈加稀薄。对英国的敌意早已消弭；学者们慢慢地进行着文化清理工作，作家们继续把自己流放到一个合适的距离来观察爱尔兰。此时的社会话语更加多元，讲述也更加琐碎，但当年在讲述中被建构的民族记忆依旧有效。提起叶芝时代的作家时，贝蒂阿姨会激动地说，她当年演出辛的戏剧《西方世界的花花公子》（The Playboy of the Western World）还拿过奖。（至于贝克特，“等待戈多》！真是气人，”贝蒂阿姨挥舞着拳头说，“那两个人什么事都不做，还不停地说些不知是什么的话，真想揍他们！”）莫尔们的歌谣经过新世纪音乐的包装，被天籁般精致空灵的爱尔兰女声演绎得更加平面化、更加无害，以民族音乐的姿态在全世界范围内被消费着。叶芝的精灵仍在散落于荒野的石头教堂废墟中跳跃。中世纪僧侣留下来的巨大的石刻至尊十字架（High Cross）依然矗立在风里，不发一言。

　　爱尔兰以惯有的沉默面对着时间的流逝，经济腾飞又放缓，移民涌入又流走。都柏林市中心的邮政总局日复一日地收发邮件，不远处，乔伊斯雕像歪头斜睨着为纪念千禧年而建造的大尖塔。沿着奥康内尔大街向利菲河走去，阿贝剧院静静地坐落在轻轨车站旁的阴影里。街道尽头，奥康内尔雕像默默地凝视着河对岸的喜力啤酒大楼。海鸥在他的头顶休憩；爱尔兰以特雷弗的方式老去。

　　原载《书城》2013年第9期