大唐近体诗,大行不拘泥

　　“不拘小节者无以成大礼,不顾细谨无以成大行”。这句话强调了细节的重要性。“拘小节者难成大事”这一观点强调了在小事上过于纠结会阻碍大事业的成就。
　　作为中华文化的瑰宝近体诗，历经千年仍熠熠生辉。然而，当代人却普遍难以写出优秀的近体诗。追及原因是否后人比起唐人来后人更注重“细节”，而今天的人除此以外尚有以下数不清?各原由。
　　一、写诗的人数锐减：在辉煌的唐代，诗歌几乎成为了全民活动，诗人更是数以万计。从文人到普通群众，人人都能吟诗作对。如今，真正的近体诗作者少之又少，造成了创作的空白。
　　二、阅读诗歌的人群减小：虽然《唐诗三百首》是经典之作，但很多家庭中的书籍却因缺乏阅读而从未翻阅。诗语的美妙逐渐被现代快节奏的生活所淹没，大众对近体诗的关注与热情也大幅降低。
　　三、传播途径显著减少：古时候，优秀的作品通过歌楼、酒肆等多个渠道迅速传播，而今日人们多在小圈子里分享，难以实现更大范围的传播，限制了诗歌的影响力。
　　四、诗歌的社会功能已经改变：
　　在古代，诗歌不仅是文人风雅的表现，更是日常生活的一部分。而如今，诗歌的实用性似乎已经被人遗忘，自然导致创作热情减退。
　　五、诗歌的功利性减弱：古人往往借助诗歌来建立人际关系，谋取利益，如今这样的需求已不再，诗歌的创作动力减弱。
　　六、现代诗的竞争：现代诗在当下几乎成为文艺创作的主流，而近体诗则逐渐边缘化，使得有志于创作的人才被分流。
　　七、生活习惯发生改变：现代人的生活方式偏向于快速和效率，阅读和写作渐渐被更方便的形式替代，古人那种寻幽探古的情怀已难再现。
　　八、现代人的惰性加重：近体诗的创作需要花费时间与精力，面对复杂的韵律与格式，现代人常常选择放弃，更倾向于快捷的表达方式。
　　九、写作难度陡增：随着语言环境的演变，格律的要求使得创作近体诗变得愈加困难，而许多人对语言的挑剔让他们望而却步。
　　十、社交方式的变化：古人通过诗歌进行交流，而现代则多以短信、语音等快速方式沟通，传统的诗歌社交方式逐渐被淘汰。
　　大唐诗盛行，大行不顾细谨，大礼不辞小让，这句话体现了成大事者不拘小节的精神。
　　大唐诗人本来的性格就是“很有个性”的：天性，性子，性情，性格，有的善解人意、有的是多愁善感、有的是郁郁寡欢、有的是异想天开、有的是淡泊名利、有的是独树、豪放不羁、有的是快言快语、标新立异……。
　　大唐近体诗,不拘泥细节。
　　诗文化的起源都可以追述到远古的巫术，而巫术的特殊表现就是以歌、舞为形式的祓傩仪式。唐诗是中国诗歌的标志。初唐四杰、陈子昂初唐诗人在永明体的基础上创造了新体诗——律诗，五律在宋之问、沈佺期手上最后定型。
　　永明是南朝齐武帝的年号，“永明体”亦称“新体诗”，这种诗体要求严格四声八病之说，强调声韵格律。这种诗体的出现，对于纠正晋宋以来文人诗的语言过于艰涩的弊病，使创作转向清新通畅起了一定的作用。对“近体诗”的形成产生了重大影响。
　　盛唐国势强大，中国诗歌史第三位伟人李白登上诗坛，他以其绝世才华，豪放飘逸的气质，把诗写得行云流水又变幻莫测，如《蜀道难》、《将进酒》等诗，骨气端翔，无迹可寻又含蕴深厚。边塞诗人高适、岑参的《燕歌行》、《走马川行奉送出师西征》把边塞生活写得瑰奇壮伟、豪迈慷慨。田园诗人王维、孟浩然则把山水田园的静谧秀丽表现得清丽空远。“绚烂之极，归于平淡”。随着诗歌在唐代瀑布般奔涌之后，宋诗相对来说，更象一条经过人工补缀修葺过的河道，本来桀骜不驯的诗歌洪流，在这里一变而为一副循规蹈矩，安详驯顺的模样了。有人说，诗已被唐人做完了。后人如果不甘心，只有另僻蹊径。宋人也确实这么做了。他们一方面是“以文入诗”，开辟了“诗讲”一途，把诗歌当成文章来做；另一方面“玩潇洒”就另找方式，于是聪明地选择了唐五代看作“诗余”的小玩意儿“小令”，把它拿了过来，发展成为一种全新，而且更为复杂的文学形式，这就是名垂后世的“宋词”。
　　旧体诗简单来分，就是古体诗和格律诗（近体诗），在七言绝句这种诗体上，可以分为七言的古绝句和七言的律绝句。
　　李白的七言绝句有八十多首，大部分可以很清楚地看出七言古绝句和七言律绝句。不过，也有一些介于古体和律体之间的绝句。近体绝句，即律绝句，是四句的近体诗（格律诗）。
　　七言诗几乎与格律诗同时在唐朝渐渐兴起，因此我们熟悉的七绝大部分是格律诗。而常见的五绝中，几乎一半是古绝句。
　　李白的七绝中，同样大量是严格而标准的律绝句，例如《赠汪伦》：
　　李白乘舟将欲行，忽闻岸上踏歌声。桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情。　　　
　　仄仄平平平仄平　仄平仄仄仄平平　平平平仄平平仄　仄仄平平仄仄平
　　大唐近体诗的创作有許多不严格不标准的律绝句。也是宝库中的瑰宝。
　“拗律句” “出律”，“三仄尾”，“鲤鱼翻波”，“折腰体”都可入诗。
　　如：鲤鱼翻波、三仄尾、折腰体等等在唐代是普遍被接受的。但宋代以降不被接受。
　　三仄尾是指格律诗中“平平平仄仄”句型的第三字由平声变为仄声，形成“平平仄仄仄”的句式。这种句式在平仄规则上符合“两两相替”和“二四不同”的要求，因此被视为“小拗句”。
　　唐代诗人如杜甫、王湾等在作品中大量使用三仄尾，并未将其视为诗病。例如，杜甫的“今日桑榆晚景好”和王湾的“潮平两岸阔”都是典型的三仄尾句式。
　　清代以后，部分学者认为三仄尾有碍音律美，但仍有观点认为其属于“拗律句”，并非严格意义上的诗病。三仄尾通常出现在非韵句中，对整体音律的影响较小，因此在创作中可避可不避。三仄尾对音律的影响较小，且在唐代被广泛接受，因此在创作中具有一定的灵活性。三仄尾作为格律诗中的一种特殊句式，既有其历史渊源，也有其独特的音律特点。在创作中，诗人可根据表达需要灵活运用，但需注意与整体音律的协调性。通过理解三仄尾的规则与运用技巧，可以更好地把握格律诗的创作精髓。对于“三仄尾”是否合律，仍在争论中，尚无定论。但唐人是并不绝对避“三仄尾”的，即使到清代，虽对律诗格律要求严，但认为“平平仄仄仄”是拗律句。如清代董文涣《声调四谱》中便说：“唯上句三字拗仄为‘平平仄仄仄’句，乃正拗律而非借古句者。首二连平亦无夹平之病。”
　　首先，看看出句平起式（指第二字平）。
　　1．出句：平平仄仄仄。对句通常是：通仄仄平平。例句：王湾“潮平两岸阔，风正一帆悬”、“谁怜一片影，相失万重云”、“星临万户动，月傍九宵多”；李白“相看两不厌，只有敬亭山”；岑参“晴开万井树，愁看五陵烟”；王绩“东皋薄暮望，徙倚欲何依”；卢伦“殷勤报贾傅，莫共酒杯疏”、“今来部曲尽，白首过萧关”；李颀“秋声万户竹，寒色五陵松”；张谓“还家万里梦，为客五更愁”；崔颢“川从陕路去，河绕华阴流”；孟浩然“崔途迹未朽，千载揖清波”；皮日休“何时石上月，相对论逍遥”；刘禹锡“弥年不得意，新岁又如何”；赵嘏“星星一镜发，草草百年身”；许浑“僧归下岭见，人语隔溪闻”；韦应物“浮云一别后，流水十年间”。等等，不赘列。
　　2．出句：仄平仄仄仄。对句则有二说。一是，由于出句是大拗，故以对句尾三字“三平”救。对句便是：通仄平平平。　例句：沈佺期“四蹄碧玉片，双眼黄金瞳”；韦应物“可怜白雪曲，未遇知音人”。此种句法前人称双拗。如，杜甫“欲陈济世策，已老尚书郎。”方回评：“济世策三字皆仄，尚书郎三字皆平，乃更觉入律。”纪晓岚云：“此亦双拗，乃济、尚二字回换，非三平、三仄之谓。”二是，清代董文涣《声调四谱》中说：“若再拗首字为‘仄平仄仄仄’句，或又三四拗救为‘仄平仄平仄’句，则拗极矣。而下句则断断用‘平仄仄平平’不可易也。”则对句是：平仄仄平平。例句：祖咏“楚山不可极，归路但萧条”。
　　其次，看出句仄起式（指第二字仄）。三仄尾，则会出现四仄：平仄仄仄仄；五仄：仄仄仄仄仄。对句当以第三字平声救，为：通平平仄平。四仄如：杜甫“幽意忽不惬，归期无奈何”、“南雪不到地，青崖沾未消”、“行色递隐见，人烟时有无”、“乘尔亦已久，天寒关塞深”、“小雨夜复密，回风吹早秋”、“河汉不改色，关山空自寒”，“摧折不自守，秋风吹若何”、“春宅弃汝去，秋帆催客归”、“鹰隼亦刷子猛，乌鸢何所蒙”；孟浩然“人事有代谢，往来成古今”；岑参“终岁不得意，春风今复来”；许棠“闲赏步易远，野吟声自高”；李商隐“肠断未忍扫，眼穿仍欲归”。等等。五仄如：杜甫“草木岁月晚，关河霜雪清”、“悄悄素浐路，迢迢天汉东”、“乱后碧井废，时清瑶殿深”；李白“待月月不出，望江江自流”；王昌龄“响发调尚苦，清商劳一弹”；贾岛“此地际会夕，当时雷雨寒”；李商隐“向晚意不适，驱车登古原”。等等。
　　对于三仄尾：一，初学者不宜先学拗律，故最好是先学律诗正格；二，用三仄尾不为出律，但对句宜严格按要求。三，三仄尾类的拗句最好用于表示拗怒类感情或提起读者注意处。
　　也有人认为三仄尾在对联和诗词中是大忌。具体此说认为：
　　一、定义
　　三仄尾是指一句诗中后三字全为仄声，就构成了三仄尾。在五言律句“平平平仄仄”中，第三字如果用了仄声，就变成了“平平仄仄仄”，在七言律句“仄仄平平平仄仄”中，第五字用了仄声，就变成了“仄仄平平仄仄仄”，这两种情况都造成了三仄尾。
　　二、为何被视为大忌
　　影响节奏感：诗与音乐相关联，注重音乐性。三仄尾由于后三字全为仄声，读起来声调短促，缺乏抑扬顿挫的变化，影响整体的节奏感。
显得呆板：三仄尾在视觉上也会给人一种呆板、不流畅的感觉，这不利于诗句的流畅表达。
　　三、实际应用中的争议
　　虽然三仄尾一般被认为是大忌，但在古代诗词中，尤其是唐诗中，并不绝对避免三仄尾。即使到了清代，虽然对律诗格律要求严格，但也有人认为某些三仄尾的情况属于拗律句，可以接受。然而，对于初学者来说，还是建议先学习律诗的正格，避免使用三仄尾。
　　四、对联中的三仄尾
　　对联源于格律诗，对五、七言的联句句式基本沿用诗律。因此，三仄尾在对联中同样被视为大忌。一副好的对联应该讲究平仄相谐、节奏明快，而三仄尾则破坏了这种平衡和美感。
　　三仄尾在诗词和对联中一般被认为是大忌，因为它破坏了诗句的节奏感和流畅性。然而，在实际应用中，也存在一些争议和特例。对于初学者来说，还是建议先遵循律诗的正格和对联的规则，避免使用三仄尾。
　　“锦鲤翻波”‌是一种特殊的格律诗句式，其特点是在标准律句“平平仄仄平”的基础上，将第四个字和第五个字的平仄互换，形成“平平仄平仄”的句式。这种变化使得句子的最后三个字的平仄组合类似于鲤鱼翻波的形态，因此得名“锦鲤翻波”‌
　　平仄平平仄平仄 锦鲤翻波是格律诗的变通之法 还是常用的律句格律诗有四种基本句式：平起仄收（平平仄仄平平仄）、平起平收（平平仄仄仄平平）、仄起仄收（仄仄平平平仄仄）、仄起平收（仄仄平平仄仄平）。
其中仄起仄收（仄仄平平平仄仄）还有两种变格。一种叫做三仄尾：仄仄平平仄仄仄；一种叫做锦鲤翻波：中仄平平仄平仄，题主所说的“平仄平平仄平仄”就是种种句式。因此七言的第一个周日平仄不拘，所以用“中”来表示。
　　这种句式在近体诗中常常见到
　　一、用在尾联（第七句）比较常见
　　七言绝句的第三句，七言律诗的第七句，常常见到这种句式。例如杜甫的绝句《存殁口号二首 其二》用于第三句：
　　郑公粉绘随长夜，曹霸丹青已白头。天下何曾有山水，人间不解重骅骝。
　　中平中仄平平仄，中仄平平仄仄平。中仄平平仄平仄，平平仄仄仄平平。
　　天下何曾有山水，平仄平平仄平仄，用在第三句。
　　白居易的七言律诗《宿裴相公兴化池亭》用于第七句：
　　林亭一出宿风尘，忘却平津是要津。松阁晴看山色近，石渠秋放水声新。
　　孙弘阁闹无闲客，傅说舟忙不借人。何似抡才济川外，别开池馆待交亲。
　　何似抡才济川外，平仄平平仄平仄，用在第七句。关于这种句式应用的多与少，　　　老街没有查过统计数据，在王力先生的《汉语诗律学》中，他说多用于尾联，也就是　　　　　　第七句。
　　不仅是七绝和七律，在五律中也很常见，例如许浑的《早行》：
　　失枕惊先起，人家半梦中。闻鸡凭早晏，占斗认西东。
　　辔湿知行露，衣单觉晓风。秋阳弄光影，忽吐半林红。
　　秋阳弄光影，平平仄平仄，也是这种句式。
　　二、用在颔联（第三句）和颈联（第五句）
　　元稹的这首五律，用了两次“平平仄平仄”句式。《城外回谢子蒙见谕》：
　　十里抚柩别，一身骑马回。寒烟半堂影，烬火满庭灰。
　　稚女凭人问，病夫空自哀。潘安寄新咏，仍是夜深来。
　　颔联第三句，寒烟半堂影，尾联第七句，潘安寄新咏，都用了这种句式。另外首句“十里抚柩别”五连仄，第二句用“骑”救拗：仄平平仄平。
宋丞相赵鼎的七律《奔昌国用韩叔夏韵呈觉民参政》用在颈联第五句：
晓挂危樯两席开，孤城西望几时回。飘摇一舸随潮去，彷佛三山入眼来。
身世从今寄云海，亲朋何在渺风埃。乘桴肆志吾安敢，就戮鲸鲵亦快哉。
身世从今寄云海，平仄平平仄平仄，用在第五句。
　　三、用在首联第一句
　　相对来说，锦鲤翻波句式用在第一句似乎最好，虽然相对少，但也能找到不少例子。如白居易的《醉中酬殷协律》：
　　泗水亭边一分散，浙江楼上重游陪。挥鞭二十年前别，命驾三千里外来。醉袖放　　狂相向舞，愁眉和笑一时开。留君夜住非无分，且尽青娥红烛台。
泗水亭边一分散，仄仄平平仄平仄。一，是仄声。
　　又如诗圣杜甫的七律《所思》：
　　苦忆荆州醉司马，谪官樽俎定常开。九江日落醒何处，一柱观头眠几回。可怜怀抱向人尽，欲问平安无使来。故凭锦水将双泪，好过瞿塘滟滪堆。
苦忆荆州醉司马，仄仄平平仄平仄。
　　杜甫还有一首七律《和裴迪登蜀州东亭送客逢早梅相忆见寄》
东阁官梅动诗兴，还如何逊在扬州。 此时对雪遥相忆，送客逢春可自由。 幸不折来伤岁暮，若为看去乱乡愁。 江边一树垂垂发，朝夕催人自白头。
东阁官梅动诗兴，平仄平平仄平仄。其中阁，是入声字。兴，是多音字，这首诗第一句不押韵，明显是仄声。
　　也有用在七绝第一句的，如白居易《夜题玉泉》
遇客多言爱山水，逢僧尽道厌嚣尘。玉泉潭畔松间宿，要且经年无一人。
遇客多言爱山水，仄仄平平仄平仄。
　　四、 中仄平平仄平仄 是变通之法还是常用律句
研究杜甫的清朝著名学者仇兆鳌在《杜诗详注》中说道：
七律中，有平仄未谐，而句中自调者，贾幼邻诗：“剑佩声随玉墀步。”玉墀二字，　　仄平互换。杜少陵诗：“西望瑶池降王母。”降王二字，亦仄平互调，此偶用变通之法耳。
　　贾幼邻就是唐朝诗人贾至，“剑佩声随玉墀步”出自《早朝大明宫呈两省僚友》的颈联：
　　银烛熏天紫陌长，禁城春色晓苍苍。千条弱柳垂青琐，百啭流莺绕建章。
　　剑佩声随玉墀步，衣冠身惹御炉香。共沐恩波凤池上，朝朝染翰侍君王。
　　杜少陵就不用解释了，“西望瑶池降王母”出自其名作《秋兴八首》颔联第三句：
　　蓬莱宫阙对南山，承露金茎霄汉间。西望瑶池降王母，东来紫气满函关。
　　云移雉尾开宫扇，日绕龙鳞识圣颜。一卧沧江惊岁晚，几回青琐点朝班。
　　仇兆鳌说这是七律中“偶用变通之法”。不过我们可以看出，这种句式在七律、七绝、五绝、五律等近体诗中常常出现，因此王力教授说：
　　不是平仄未协，而是另一平仄格式，不是偶用变通之法，而是常用的律句。《汉语诗律学》
　　七言律诗和七言绝句，大多首句押韵。首句不押韵的七律和七绝本来就不多，所以“中仄平平仄平仄”用于第一句的更是少之又少。
　　不过，从上面的例子可以看出，还是有不少大诗人用过这种句式开篇。
　　可见，虽然少，但是当然可以用。
　　折腰体：清江曲内一绝
　　折腰体，是格律诗在平仄上的一种变格的称谓。
　　格律诗要求“句内平仄交替，联内平仄相对，联间相粘（即平仄一样）”，如果一首七绝句内平仄交替和联内平仄相对，但却失粘了，那这首七绝就是“折腰体”。
最早出现于唐代高仲武编选的《中兴间气集》。该书选录了大历十才子之一崔峒的《清江曲内一绝》
　　清江曲内一绝（折腰体）
　　八月长江去浪平，片帆一道带风轻。
　　极目不分天水色，南山南是岳阳城。
　　王维的《送沈子福归江东》
　　杨柳渡头杨柳稀，罟师荡桨向临圻。
　　惟有相思似春色，江南江北送君归。
　　韦应物的《滁州西涧》：
　　独怜幽草涧边生，上有黄鹂深树鸣。
　　春潮带雨晚来急，野渡无人舟自横。
　　前者是仄起式，后者是平起式；其共同特点除二、三句失粘外，还有几点须注意：1、第三句第五字均用仄声；2、凡遇“仄仄平平仄仄平”句时，第五字均改用平声（“杨柳渡头杨柳稀”是孤平拗救，“上有黄鹂深树鸣”与“野渡无人舟自横”则三平连用）。此为最典型之折腰体，唐人颇爱用之。如白居易《游仙游山》：
　　暗将心地出人间，五六年来人怪闲。
　　自嫌恋着未全尽，犹爱云泉多在山。
　　此为平起式，第二句“人”字平声；第三句第五字“未”用仄声，下句第五字以平声“多”拗救；格式同与韦应物《滁州西涧》相同。
　　又如赵彦昭《奉和圣制人日玩雪应制》：
　　始见青云干律吕，俄逢瑞雪兆阳春。
　　今日回看上林树，梅花柳絮一时新。
　　应制竟用折腰体，可知已成一时之风气矣！此诗格式略同于王维的《送沈子福归江东》，第三句第五字亦用仄声，只首句不押韵耳。崔峒《清江曲内一绝》实亦此格，唯第三句不用拗体，首句则遵王维体用韵而已。
　　亦有只折腰而不用拗句者，如上官仪《春日》：
　　花轻蝶乱仙人杳，叶密莺啼帝女桑。
　　飞云阁上春应至，明月楼中夜未央。
　　陈志岁《斗鸡》：
　　五亩田平踏迹新，噍群围处起禽尘。
　　常说和生犹未得，挑唆血斗是何人？
　　以上两诗中，上官仪诗乃平起式，除首句不入韵外，三四句不用拗体，盖初唐格律初定，诗人往往循规蹈矩，不敢越雷池半步也。陈志岁诗一二两句与七言格律诗仄起入韵式无异，三四两句是标准的七言格律诗句式。全诗亦不用拗句，只是中间折腰而已。“中失粘而意不断”。
　　“折腰体”并非仅限于七绝，近体诗中五绝、五律、七律均可用之。五绝之折腰者，如：
　　自君之出矣，不复理残机。思君如满月，夜夜减清辉。
　　——张九龄《自君之出矣》
　　对酒不觉暝，落花盈我衣。醉起步溪月，鸟还人亦稀。
　　——李白《自遣》
　　前者为平起式，二三句之间折腰，但每句均合律；后者为仄起式，除二三句失粘外，每句均拗，首句连用五仄，次句“盈”字，既救上句“不觉”，又救本句之“落”，句法苍坚高古。三四句“步”、“人”平仄声互换，与韦应物“春潮带雨晚来急，野渡无人舟自横”声律相同，盖将七言前二字截去，即是“带雨晚来急，无人舟自横”也。
　　五律之折腰者，如：
　　故乡杳无际，日暮且孤征。川原迷旧国，道路入边城。
　　野戍荒烟断，深山古木平。如何此时恨，噭噭夜猿鸣。
　　——陈子昂《晚次乐乡县》
　　不信最清旷，及来秋已空。数点石泉雨，一溪霜叶风。
　　业在有山处，道归无事中。酌尽一杯酒，老夫颜亦红。
　　——唐求《题郑家隐居》
　　前者平起，只是首联与颔联间失粘，其余各句都合乎律诗要求；后者仄起，每联之间均失粘，且每联都用与李白“醉起步溪月，鸟还人亦稀”同类的拗句，格调极为高古。
　　七律之折腰者，如：
　　摇落深知宋玉悲，风流儒雅亦吾师。
　　怅望千秋一洒泪，萧条异代不同时。
　　江山故宅空文藻，云雨荒台岂梦思。
　　最是楚宫俱泯灭，舟人指点至今疑
　　——杜甫《咏怀古迹》
　　苦忆荆州醉司马，谪官尊酒定常开。
　　九江日落醒何处，一柱观头眠几回。
　　可怜怀抱向人尽，欲问平安无使来。
　　故凭锦水将双泪，好过瞿塘滟滪堆。
　　——杜甫《所思》
　　绛帻鸡人报晓筹，尚衣方进翠云裘。
　　九天阊阖开宫殿，万国衣冠拜冕旒。
　　日色才临仙掌动，香烟欲傍衮龙浮。
　　朝罢须裁五色诏，佩声归到凤池头。
　　——王维《和贾舍人早朝大明宫之作》
　　三首均仄起，但第一例是首联与颔联失粘；第三首失粘处在颈联与尾联之间，“怅望千秋一洒泪”与“朝罢须裁五色诏”，均在第五字用仄声，而第六字未以平声相救，与“惟有相思似春色”小有不同，第二例则在四五句与六七句间两次折腰，中间四句声律都略同于韦应物的“春潮带雨晚来急，野渡无人舟自横”，其中“一柱观头眠几回”用孤平拗救，读来音调更为宕折激楚。