雾雨春秋
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 列维坦《金色的秋天》1895，Oil on Canvas 82x126 cm |
生命于阳光的无限依赖和于静谧天地间的诸多思绪... 列维坦，大号 Исаак Ильич Левитан，别名 Isaak Levitan，俄国大画家。一八六零年八月生于波罗蒂海之滨的立陶宛，一九零零年八月过早离开人世。
《金色的秋天》作于画家去世前五年，并为塞翁（其时唤作塞青或塞少）早期习画之启蒙摹本的重要一帖。画面洋溢的金色阳光于泥土及草地的芬芳，传递了令人陶醉的大自然于这一季节所特有的魅力，亦是塞少乃至塞青及至塞翁热爱阳光与自然的最早启迪。然列维坦于画面展示的魅力，不啻于金秋主题所给予的深邃遐思，更是于金秋画面呈现的选景布局构图造型用色用笔等，技法处理手段的科班基因。亦或是塞少乃至塞青头顶骄阳手提画箱于野外实地操作的原始动力之一，并欲再造塞少之金秋而后快。此为后话，暂且不表。
大凡苏俄有名画家，多为科班出身。列维坦也不出其列，师从莫斯科绘画雕塑建筑学院（现莫斯科美术学院和莫斯科建筑学院）的艺术大师萨瓦洛索夫（Alexei Kondratyevich Savrasov 1830 – 1897）。但列维坦的大部分作品在景物的细节描绘，不
同于萨瓦洛索夫，却注重自身于景对物的抒情寄意。而萨瓦洛索夫虽着眼于景物的细节描绘，却不失同样的诗意，亦为俄罗斯浪漫主义在绘画艺术上的杰出代表。其艺术鼎盛时期的风景画，构图布局和景物选择及造型，气势磅礴如泣如述。萨瓦洛索夫笔下塑造的景色，充满俄罗斯民族的宗教神秘气息以及诗意般的粗犷胸怀。其画面所漾溢的恢宏及抒情浪漫，和着泥土的芬芳，颇使人有呼之欲出之感。萨瓦洛索夫描绘磅礴云天一色，很多时候构图布局将地平线压至近乎整个画面的三分之一以下，而其所形成的恢宏气势，极富英国水彩画家康斯坦布尔（John Constable 1776 – 1837）遗风；但在技法上油色于水彩的难以掌握，萨瓦洛索夫的云光绚烂，则略胜一筹。相较同时期也由康氏的寄情于自然之风而催生的法国巴比松现实主义画派（Barbizon school），萨瓦洛索夫予色彩及对象造型不拘泥现实的抒情艺术处理手法，也是巴比松画家们所望尘莫及的。当然，脱离人文地理环境予以如此比较，并无实际意义，但除了米勒（Jean-Francois Millet）的农家乡情，巴比松其他画家对枫
萨瓦洛索夫《乡村即景》1867，Oil on Canvas
丹白露林（Forest of Fontainebleu，位于巴黎东南部）连篇累牍的描绘并于景物选择及造型少于个性化的表现形式，也确有千篇一律之感，从而使得同时期稍后追求强烈个性的印象主义画派在景物造型及表现手法上，则别具时代的反动性。萨瓦洛索夫寄情于景的抒情描绘，以其晚期作品中用笔用色的迅捷和响亮及略去细节的描绘，亦颇具印象主义先驱之风。萨瓦洛索夫，俄罗斯的一代绘画艺术大师及其意境非凡的风景画，实在是得益于苍茫起伏的黑色土地与金色阳光的养育之恩。
康斯坦布尔《The Haywain》1821
综观萨瓦洛索夫风景油画，个中呈现的抒情寄意及坚实的景物造型与塑造，归功于不可忽略的素描基础；而其素描功底的深厚，由黑白铅笔素描《河边橡树》可略见一斑。萨瓦洛索夫的风景油画，与其他西洋绘画一样，讲求的是物体造型的光影与光学意义上的透视所产生的色彩关系，即自然景物（包括人物）于光照之下的明暗色泽对景物转折消逝的关系。简单说来，黑白素描基础的科班教育训练，提供了研究这种关系的手段以及进一步掌握自然景物因光照
而千变万幻原理的基本条件。素描原理，一言以蔽之，则为任何景物于光照之下的受光面、背光面、受光与背光分界线、受光面之聚光点、和背光面之反光部。色彩变化对景物转折消逝所产生的视觉效果，则基于素描原理之上。而视觉表现手段的高底，来源于对色泽千变万幻的掌握及（色彩原理）分析理解之下的归纳能力。总而言之，画者对其画中之物光照关系基于素描原理的认识和对色泽千变万幻的归纳程度，见诸于其所表达的艺术型态给予读者的不同视觉效果。顺便一提的是法国的安格尔（Jean Auguste Dominique Ingres，1780 – 1867）对素描原理的运用；安格尔认为阳光系万物之源，画面注重明暗关系，忽略色彩变化。其于素描原理的过份强调，抑或也是光学科技未及印象派时期的发达之故。总而言之，萨瓦洛索夫的油画，以其景物造型的坚实，透露了科班教育的功不可没。然而素描与色彩以其对自然景物的研究手段及表现媒介，并最终在视觉上所达到的艺术效果，这个过程，还是属于人对自然的认识范畴。萨瓦洛索夫之后的契斯恰柯夫体系（System of Chistyakov ），便是在认识论的基础上，不仅将这类科班教育在理论上系统化，而且在教育实践中，亦将其推而广之并证明是非常行之有效的。
萨瓦洛索夫《乡村之路》1873，Oil on Canvas 70x57 cm
契斯恰柯夫（Pavel Chistyakov, 1832 - 1919），俄罗斯杰出的绘画艺术教育家。他认为，绘画艺术从画者对自然景物的感受、观察、乃至最后表达所呈现的艺术效果，取决于人于自然景物的认识程度及其结果；这与哲学上的讲的辩证认识论是一致的。契斯恰柯夫进而基于辩证认识论，创立了一套教学理论，即为好事者所称之契斯恰柯夫体系。契斯恰柯夫理论，也就是老契体系，讲究人于自然的第一印象（Perception of a Nature）并对其加以理性思索的科学性研究 (Scientific Studying)，然后再以艺术手段重现第一印象；即，从认识的感性到理性，再由理性的飞跃回到感性的归纳再现。老契的这一套教学理论，影响深远。
以后苏俄所谓的科班美术教育，基本上就是契斯恰柯夫的这一套，也培养了一大批卓有成就的艺术家。中国以前派赴苏联学习美术的，诸如浙美（浙江美术学院，即现今中国美术学院）的全山石、肖锋、和上海戏剧学院的周本义教授等，均可谓老契的信徒及传人。塞翁对老契的功夫，也颇有心得。当塞翁还是塞青之时，虽于浙美没有师从全教授（其实也是无心所向），但于塞少时刻，却也和老契弟子的弟子的弟子的弟子，即周本义教授的弟子，练过老契的功夫，也经周教授点拨过几手高招。周教授显然于老契的理论出神入化乃至炉火纯青，他不仅将老契理论活学活用，而且继承发扬了老契的 Perception of a Nature 并加以更实际的物理应用且发展了自己的思想 – 周教授思想（玩笑）。周教授思想讲的是对事物一瞬间的感受，即为最可靠之感性认识（第一印象）。并为保持这种感性认识，不可盯着要观察和表现的对象不放。否则，眼睛易呈物理性疲惫，丧失感知的敏锐性。所以，要从对象的周遭开始，然后迅速将眼睛移向对象再回到周遭，再移向对象。如此反复并周而复始，直到信心十足地将调色板上配制的点上画布，一蹴而就。这种“周而复始”论，其实也说明了色彩的相对性；即，没有绝对鲜艳和绝对灰暗的色彩。一切都是相对而存在的。塞翁在少年时代对美术的爱好，就是这样在周教授的思想光辉照耀之下，完成了那个时代的特定历程。
安格尔《泉》1856，Oil on Canvas
周教授思想核心，即色彩的相对论，也是唯物辩证法的对立统一规律在绘画艺术理论上的结晶。显然，周教授的眼睛“周而复始”论，亦同样渗透了质量互变规律和否定之否定规律。从这一角度来讲，周教授思想是可与爱因斯坦的相对论并驾齐驱的。对于周教授思想的色彩相对论，可以通过一个简单实验来进一步解释和理解：将赤橙黄绿青蓝紫并排在白色画布上，试问何者最为鲜艳？而当将其中任何一种颜色置于灰暗色度之上，答案显而易见。这种相对性及比较的结果，也是一个从感性到理性（比较、鉴定、和平衡）的认识过程。爱因斯坦的相对论，其实也是唯物辩证法在理论物理领域的延伸和应用；而周教授思想，亦是辩证唯物主义在绘画艺术领域的发展和实践。进一步，周教授思想更有将通过视觉所感受的自然光色称为感性色彩，而将调色板上配制的归为理性色彩。如此的继承和发扬，周教授的思想理论已非常具体地在时空的实践上，完成并体现了认识论的从感性到理性的飞跃，实在是印证了老契体系之精髓所在，也是极为符合自然规律的；
亦为促进老契体系的光芒万丈，奉献了力量（玩笑）。中国的反学院派美术教育的所谓革命画家，在文革中并此前于后对契斯恰柯夫体系本身的攻击和否定，完全无视老契在艺术教育和实践中所提倡的脚踏实地的科学性。故而观其所谓创作表现形式，多为飞扬跋扈而无功底可言。为革命宣传，还可鼓惑人心。乃至为人处事，便是虚与委蛇和言之无物。及至革命形势峰转直下，其存在理由，便如昙花一现随之销声匿迹。所幸的是老契死得早，没赶上加入后来那个变修的政党。否则的话，修正主义教育路线，批驳、斗争、打倒、再踩上一只脚并叫他永世不得翻身亦未尝不可。如此，便是后来的平反、昭雪，则更是会忙得大家晕头转向不知所从。是非曲直，尽玩弄于股掌之中。文人墨客一惯的趋炎附势颠倒黑白，在绘画艺术领域，亦是前科累累。此为后话，暂且不表。
萨瓦洛索夫《河边橡树》黑白铅笔素描
其实，那种违反自然规律的论断和所谓的艺术形式，自然是短命不长久的。 所谓True Classic，Never Out of Style... 便极为通俗地说明了那种于任何表现形式，但植根于自然、来源于自然的事物，通常是万古常青的道理。就绘画艺术描绘的自然景物这一主题来说，她是人类共同的，也是人类所共同依赖的生命源泉。寄情于景，亦是人类的共同习性。所以，有关于她的任何主题，于任何时代、任何国度、任何民族，
都是极具生命感染力的。人类对于自然的思绪和认识，也是多角度、多样化，但亦有共同遵循的原则和规律。而哲学以抽象的原理所要研究和概括的，便是这种所共同具有的根本原则和规律，从而给予人们以认识世界更好的方法和手段。
萨瓦洛索夫《Sukharev Tower》1872，Oil on Canvas
契斯恰柯夫体系，从哲学方法论的角度意义来讲，注重敏锐的感性认识（Perceptual Knowledge 或 Perceptual Cognition；但 Cognition 指的是到达 Knowledge 之前的一个过程，而 Knowledge 则是 Cognition 的一个结果。塞翁偏向用 Knowledge 单指“认识”俩字）之上的理性逻辑分析，然后再于不同程度的感性化外在表现 – 即理性（Rational Knowledge 或Rational Cognition）的飞跃于外在的感性再现。这种认识方法极为抽象概括，并据此可解释一切艺术流派的形形色色。这是因为绘画艺术所给予的视觉效果，体现了画者于此三者（感性 – 理性 – 感性）关系之间量的不同程度把握。而三者关系之中个自于量的不同与偏差，造就不同的流派或“主义”（以此命题，故妄称之为塞翁理论）。如果说萨瓦洛索夫的风景油画于科班教育的体现，是恰到好处的第三者基于第二者于第一者的感性再现（抒情的现实主义）， 那么，以此为标准，注重第三者于第二者的理性再现，则是当代形形色色所谓现代主义的起源。于前俩者量的积累类似萨瓦洛索夫，却不同其于感性的强烈再现，当推毕加索最为典型（毕加索有过极为严格的学院科班教育）。毕加索的不同， 是在将第二者的理性分析结果再现于视觉形象 （理性的表现多于第一者的感性再现）。有故事讲，毕加索画一个侧面人像，把人像另一面看不见的眼睛翻过来，描绘在画布上。他觉得很好玩，但别人不习惯，觉得不三不四，要他说清楚。
毕加索想了想，便说：这人肯定是有两只眼睛的，我要让大家知道；我要在二度空间的画布上，揭示三度空间的物体属性，所以就把另一面看不见的那只眼睛给画出来了。大家听了，觉得有道理，便接受了他的说辞。更有富豪不惜重金，要买下那些不三不四的画。因为听人讲，那是毕加索首创的立体主义。遂有好事者，亦欲请毕加索谈谈其于立体主义思想光辉照耀之下的创作经验。毕加索闻之，双目圆睁如铜铃，曰：立体主义？I don't get it! （意即：哥们，别逗了，一边玩儿去！）不管事实是否如此，毕竟，毕加索“想了想”才有那立体主义的。所以，还是符合塞翁理论（玩笑）的。与毕加索相反，印象派画家短促的笔锋与较自萨瓦洛索夫更为响亮绚烂的色彩和景物的模糊描绘及表现，则是对第三者感性化的更为偏重。印象主义画派中的大多数，均有科班经历，而其于主义的宣言，则充分体现了当时光学技术的发展对印象派画家于自然景观色彩变幻更为理性分析的影响。印象主义画派之所以为时代的反动意义深远，不仅在于如巴比松画派一样的于表现主题（自然风光与静物；此前，多为官方沙龙的历史与帝王将相）上的革命性及宣言上的科学时代性，其实更为重要的，也是认识方法论上超跃时代主流的非凡实践 （塞翁理论， 一家之言，供批判参考）。
列维坦《三月》1895，Oil on Canvas 60x75 cm
列维坦深得其师于自然的认识真缔，
并于俄罗斯铅灰色的天空和苍茫大地及绚烂的金色阳光，更是寄于无限热爱。他的画，亦是寄情于景并有过之而无不及；只是与其宗师不同的是少了那种宗教气息，多了那些除宗教之外的人文因素。其作品对自然的寄情，洋溢着生命于阳光的无限依赖和于静谧天地间的诸多思绪。俄罗斯充满诗意的阳光和平缓起伏大地上的白桦林，给了列维坦取之无尽的感情与精神寄托。他的很多画，构图简约但精心于阳光的投影、反射、和金黄色的生命力；《金色的秋天》，便是体现这种生命力的典型代表。而于构图简约及表现技法，《Lug 》一画则给予了最好的解说。《Lug 》的选景构图和造型极为简单，仅从青草野花看似随意的描绘，便体现了列维坦高度归纳概括的表现手法和坚实的素描造型基础，并由此而赋予了视觉效果上的秋天依存的蓬勃生机。《Lug》的画面构图布局，采用了三段比例与色泽略为相似的色块（面）：黄绿色由左向上的青草野花、深绿色的宽叶树、和淡蓝偏绿色的天空；由此，便形成整个画面的青绿偏黄的基调。这种构图布局及景物造型，极难处理，并易流于视觉上的单调。但列维坦首先以中间大片一色的深绿色宽叶树，奠定了画面的基调主题。其次于下部的黄绿色青草野花、再次于色调最淡的天色，确定了青草野花的前景，宽叶树的中景，和天空的远景。色调则是中景的宽叶树最深，其次便是前景青草和淡蓝的远景天空。然后，由总体上呈倒三角型的中景宽叶树在天际不规则的边沿线，加强了前景青草野花由左向右往上倾斜的规则边际线（也是来源于素描功底的造型能力）。而前景细碎亮色塑造的跳跃野花，以点状造型元素，强烈地映衬了以面的造型元素所塑造的中景宽叶树和天空的远景；就此，便以简单的主题和点、线、面的造型元素，创造了
列维坦《Lug》1898，Pastel on Paper 63x49 cm
一种绝非单调而又极富绿色生命活力的视觉效应。而这种视觉效应，伴随着音乐般的律动，宛如交响乐中各类组合器乐的共鸣齐奏，令人鼓舞；各类造型元素及色泽变化，犹如多种主题变奏，和着向上缓慢而又舒展的慢板旋律（少于强烈变化的青绿偏黄基调），交相辉映。及至最后欢快跳跃在前景上由精心推敲而组合的亮点所塑造的野花，如慢板主题旋律上急促的弦乐变奏，将整个画面基调，推向高潮。由此，《Lug 》呈现的积极向上，带给了读者秋天依存的阳光于大自然的蓬勃生机。
列维坦《日落黄昏》1894，Oil on Canvas 49.5x61.3 cm
列维坦的生命于阳光的依托，对同时代的大画家、好友谢洛夫 （Valentin Alexandrovich Serov，1865 - 1911）有深刻影响。谢洛夫的《少女与桃子》，亦强烈体现了阳光和生命的依存关系，充满了青春的活力。
列维坦于画中的音乐律感，并非刻意塑造，而是性情使然。其描绘日落静寂，如夜曲低吟。难怪有专家将列维坦的风景油画称之为“无声的歌。”列维坦画中于音乐韵律的节奏，也
可从其一幅自画像上更见端倪。整个画像给读者以一种向右方而去的主旋律般的运动感。向右方的运动感，取决于整个画面中轴线由1点钟方向的倾斜旋转和往左飘逸的发型处理。眼神于中央偏左的注视，则把向右的动力拉向中央趋于平衡。而眼神的左视和右肩部分的大块着墨，是保持画面于运动中相对平衡的关键。另外，相对细碎显露的笔触与整个画面的处理，构成似乎是不同器乐所发出与主旋律齐声的伴奏或和奏，从而给予整个画面以生动耐看但又毫无张扬之感的凝重飘逸。
列维坦《The Birch Grove》1885-89，Oil on Canvas 28.5x50 cm
列维坦生相英俊，身材挺拔举止优雅，并经常出入大作家契柯夫针弊时政的家庭沙龙，但似乎并非为沙龙而沙龙。尽管曾参与巡回画派（以列宾等人为首并以表现社会主题为主的俄国现实主义绘画运动）的展览，但在绘画表现主题上，依然还是他自己的阳光、森林、和土地。也有人说，列维坦频繁出入契柯夫的沙龙，是因为爱上了契柯夫的妹妹；但列维坦与契柯夫之间无与伦比的友谊，是超乎政治及其它一切之外的，这个事实为许多名人所记事。契柯夫自己亦在和友人来往信件及其它文
字中，留有很多记载。
列维坦未完成的《The Lake，Russia》1899-1900，Oil on Canvas 149x208 cm
列维坦生命中最后一幅未完成作品《The Lake，Russia》，是契柯夫给起的名字。最初，列维坦只是给予“湖”的标题。而当契柯夫一眼见诸，便激动不已：这就是俄罗斯！在契柯夫眼中，这幅画，不仅汇集了列维坦本人对云天湖光的深情寄意与抒怀，更也是整个俄罗斯民族对自然及人生的深刻写照：如波澜起伏的土地、牧场、远处的尖顶白墙教堂，辉映着湖中的波光鳞影与来自天上的金辉霞云；蓝天、白云、青草、绿水，一切都笼罩在秋天金色的阳光和蓝空的水天一色之中...！画面湛蓝色的主题旋律，有金色阳光于其之上的云朵、湖面、陆地的交相辉映而不失主题旋律；左面远处岸上屋顶橙黄色于湖水中的投射及右下角湖中卢苇的倒影，以相同色调遥相呼应，更是将整幅画面的蓝色主题映衬得无比的绚丽多姿。并再次犹如交响曲中各自绚烂多姿的主题变奏，汇总于最后辉煌的主题再现！如此的来自于大自然的恩爱，却也未能为羁绊于土地的农民所同样感受。列维坦的水天一色未完成交响曲，也依然有着不协和之音。画中远处隐约可见的尖顶白墙教堂及
其于水天一色之中的倒影，象征着俄罗斯民族既有热爱自然的知识分子对羁于土地而又无尽苦难农民的同情，又有对其无知并于宗教愚昧一味陶醉的无奈。这种苦难、无知、及于宗教盲目崇拜而又天真浪漫的胸怀，及至知识分子既同情热爱却又忧愤的整个矛盾的社会状态，也是十月革命前俄国民粹派人士所关注的现状和特有的精神痛苦（高尔基在其自传体三部曲中对此亦有表达），这也许就是契柯夫对此无比激动而又以俄罗斯命名的最终原因…。
列维坦自画像 1880，Charcoal, Ink, Whiting on Paper 37.7x27.8 cm
列维坦的晚期作品，充满大色块的装饰效果。上文提及的那幅《The Lake. Russia 》，便是其中最富此装饰效果的典型。这种装饰效果与列维坦常用的色彩组合，被后来苏俄艺术家们广泛应用，尤其在舞台美术最为突出。这种大色块的平涂装饰风格，体现了对物体色彩与造型的高度概括能力，也显示了画家在其坚实的素描基础、娴熟的色彩应用、以及高超的表现能力之上的又一层独特造诣。
（未完待续）
